Förspel

Operan har från första början handlat om kärlek: om ömhet och åtrå, om saknad och längtan, om svartsjuka och kärlekssorg. Kärleken är det dominerande temat, det oftast förekommande och viktigaste intrigelementet i operahistorien. Tag bort kärleken och vad blir kvar? Inte mycket! Det är som skulle man retuschera bort gudinnan Venus från Botticellis tavla. Som en av de första ”riktiga operorna”, med aktörer som i sång och handling gestaltar en sammanhängande intrig, brukar man räkna Cladio Monteverdis sällsamt vackra L’Orfeo. Och vad handlar då den om? Om kärleken, givetvis; om den halvt gudomlige sångaren Orfeus djupa sorg efter sin älskade unga hustru Eurydike, som har blivit biten av en orm och dött, och om hans försök att i trots mot de styrande makternas regler och beslut frälsa henne ur dödsrikets klor. I mångfaldiga variationer och förenad med en mängd skilda mer eller mindre tidsbundna motiv löper kärleken, huvudsakligen men inte undantagslöst mellan man och kvinna, som en med en konventionell fast i detta fall högst passande bild röd tråd genom operans historia. Är det då förvånande att den intar en så central plats i Mozarts operor? Nej, hur skulle det kunna vara annorlunda? Operan är den mänskliga kärlekens konstnärliga medium framför andra, och den av gudarna på slutet så omilt älskade Amadeus är måhända den kompositör i vars musik kärleken lever sitt rikaste och spontanaste liv. Under hela sin nästan tvåtusenåriga historia, ingen ännu levande institution är äldre, har den kristna kyrkan predikat sitt kärleksbudskap, ett djupt och omvälvande budskap, på ett ofta ärligt och vackert men också många gånger inskränkt och förljuget, konventionellt och oärligt sätt, inte sällan uppblandat med kall beräkning och politik; saker som är kärlekens raka motsats, samtidigt som den andra yngre kyrkan, operans och musikens kyrka, den omedelbara och därför sanna känslans kyrka, har sjungit om den kärlek som inte är ett påbud utifrån och ovanifrån utan som är en levande kraft med ursprung hos människan själv. Spontan, okontrollerbar, gränslös – begärande allt och skänkande allt. Förvisso sökande sitt, men genom att söka ditt. Förvisso långt ifrån ofarlig eller ens alltid god, fast till skillnad från den institutionaliserade kärleken på det hela taget farligare för den som älskar än för den som älskas. Ljuv och plågsam på en och samma gång. En kraft mera passande en gud än ett så svagt och kringskuret väsen som människan – och likväl är det ju just dessa begränsningar som ger kärlekens dess kraft, ja, som gör den möjlig och t.o.m. nödvändig. Det är när luften kanaliseras genom flöjtens smala rör som tonen kan bildas – och med den musiken. La Musica. Musernas konst. Det är ett av flera skäl till varför vi måste fråga oss om en Gud som monoteisternas Gud, den allestädes närvarande, allsmäktige och allvetande Guden, verkligen kan älska – eller, annorlunda fattat, om det som prästerna kallar Guds kärlek är en för oss identifierbar känsla? De troende hävdar själva med emfas att Guds kärlek är en kärlek av ett särskilt slag, mer bestämt en gudomlig kärlek, som människan inte fullt ut kan förstå. Agape, inte eros. Givande, men inte tagande. Uppoffrande, men inte begärande. Allomfattande och obegränsad, inte riktad mot en med uteslutande av alla andra, och likafullt riktad mot var och en av oss i vår egenskap av Guds skapelse. Gud älskar alla människor lika mycket och på samma sätt – under förutsättning att de i kraft av tron ställer sig i en agape-relation till honom och till sina medmänniskor. Det är vackert tänkt, men är det möjligt? Är det ens önskvärt? Kan en sådan generös icke exklusiv kärlek binda samman själviska människor i det ömsesidiga beroendets endräkt – och så göra dem mindre själviska? Gud är en outgrundlig Gud, säger profeterna, en Deus absconditus, och därför kan vi inte veta mera om hans kärlek än vad vi kan veta om honom själv. Allt är metaforer och approximationer – inklusive talet om allmakt, allestädesnärvaro och allvetenhet. Så, ja, Gud kan alltså tänkas älska, men vi kan inte veta om det verkligen förhåller sig så eller förstå hur det går till. Och, ja, i detta kan vi ju förvisso känna igen oss själva. För vi förstår ju inte alltid vår egen kärlek. Varken dess art eller dess ursprung. Vi förstår inte varför den tar plats i oss, varför den insisterar med sådan intensitet, varför den gör så ont. Det är inte bara Gud som har fördolda sidor! Musiken ger kärleken en för en stund gripbar och fattbar form. Ger oss en illusion av att förstå den – och så av att förstå oss själva.1 Nej, självförståelsen är inte illusorisk, det menar jag inte, vi kan förstå oss själva och vi gör det också, men all förståelse är ofullständig och momentan och måste därför ständigt upprepas, nyanseras och fördjupas för att den inte förvanskas och förytligas och så gå förlorad igen.

Av det drygt hundratal operor som jag är bekant med, en bråkdel förvisso av alla som komponerats men kanske likväl ett representativt urval, har säkert över 90% av dem kärleken som sitt huvudsakliga och sammanbindande tema. Just nu har jag faktiskt svårt att komma på någon enda opera där kärleken inte spelar huvudrollen. Jo, jag anstränger mig verkligen, jag försöker inte bara bekräfta min hypotes genom empirisk lättja! Men kärleken är ju inte något ovanligt motiv i konsten precis; det är tvärtom ett av de stora, gång på gång i ständigt nya varianter återkommande motiven, så hur förvånande är detta egentligen? Fast det är det faktiskt! Det är faktiskt anmärkningsvärt. Det räcker med att man jämför med den närbesläktade teatern för att inse detta. Teatern behandlar många fler teman än operan, och även om kärleken givetvis spelar en huvudroll även på denna scen har den inte alls en lika dominerande ställning. På teatern spelar makt och politik, sociala förhållanden och individuella öden m.m. en betydligt större roll. Detsamma gäller i kanske ännu högre grad för romanernas gränslösa värld. Och i måleriets värld är det skönheten snarare än kärleken som spelar huvudrollen. Fram till vår tid, vill säga, när politiken har tagit över och avestetiserat konsten i syfte att desarmera människans farliga längtan efter det radikalt annorlunda som skönheten utgör. Medan kärleken är inåtvänd och på sätt och vis socialt avståndstagande är skönheten och begäret efter den utåtriktad och utrustad med en revolutionärt omvandlande kraft. Att kräva skönhet av samhället, att kräva skönhet av livet – det är ett explosivt krav! Nej, operan är verkligen kärlekens konstnärliga uttrycksform framför andra. Finns det några operor där kärleken spelar en relativt liten eller underordnad roll eller rent av ingen alls? Av de stora och centrala verken är Wagners Der Ring des Niebelungens väl det första man kommer att tänka på. Men här spelar ju kärleken trots allt en nyckelroll i händelseutvecklingen: först i passiv form genom att Alberich avstår från den till förmån för makt och rikedom; han måste ju offra sin förmåga att älska för att kunna smida ringen, och sedan i aktiv form genom kärleksrelationen mellan först Siegmund och Sieglinde och sedan mellan deras son Siegfried och den f.d. valkyrian Brünnhilde. Det dominerande eller sammanbindande temat är dock ett annat: troheten mot det hederskodex, mot de lagar och löften som står över makt och vinning, som står över både gudar och människor. Wotan och med honom den övriga gudavärlden sviker detta ideal för maktens och, symboliserat av uppförandet av det ointagliga Walhalla, den egna säkerhetens skull – och går genom denna svaghet sin undergång till mötes. En monumental men psykologiskt insiktsfull ironi! Endast halvguden och outsidern Loge ser gudarnas blindhet och förstår vad som kommer att ske. (Är han rentav Wagners språkrör? Man kan få det intrycket.) Hjälten Siegfried2 är den fulländade uppenbarelsen av trohetsidealet – vilket blir hans svaghet och undergång i en värld som, förgiftad av gudarnas svek, inte längre hedrar det. Det är starkt och det är storslaget, och Siegfried är en av konstens största och produktivaste hjältar.3 Han måste dö för att idealet ska kunna återfödas i konsten, mer bestämt i Wagners Ring, och på så sätt leva vidare genom den. Att Wagner även kan skriva kärlekens musik framgår med all önskvärd tydlighet av Tristan und Isolde. Här vill han, och lyckas nästan, att musiken ska verka på oss med samma trollbindande kraft som kärleksdrycken på dramats båda huvudpersoner. Det är svåröverträffat.

Det tydligaste exemplet på en ”kärlekslös” eller kärleksbefriad opera som jag just nu kan komma på är Schönbergs fascinerande och suggestiva Moses und Aron. Det finns inget av kärlek i Moses relation till sin Gud – bara fruktan, en självuppoffrande vilja att vara Gud till lags, parad med en känsla av hopplös otillräcklighet såväl gentemot Gud (inte kunna förstå vad det är han säger) som gentemot det judiska folket (inte kunna kommunicera Guds vilja till det). Inte heller Moses relation till sin bror Aron eller Arons relation till det judiska folket präglas av kärlek och andra liknande positivt förenande känslor utan snarare av ”politik”. Moses vill fullgöra sin uppgift att leda Guds folk till det förlovade landet och tar därvid hjälp av Aron, medan Aron av åtminstone delvis själviska och troligen också ressentimentpräglade motiv skaffar sig en ledande ställning bland folket genom att utnyttja sina släktband till Moses. När han ger efter för folkets önskningar och ger dem Guldkalven att dyrka är han prototypen för den populistiske politikern. Här kan man givetvis spekulera i om det är Schönbergs atonala musik som står hindrande i vägen, att hans radikala tonspråk helt enkelt inte kan gestalta eller väcka känslor som kärlek. Kräver inte kärleken melodi och harmoni – och tillfälliga brott mot dem? Men för det drama han faktiskt har skapat är hans musik kongenial. De kommunikationssvårigheter operan gestaltar kommunicerar Schönbergs musik så väl som det är möjligt. Till denna exkurs över ”kärlekslöshetens opera” skulle vi även kunna foga blodsdramat Elektra, där övergivenhet, social förnedring och ett genom år av lidande växande hat till slut får sitt utlopp i en boktstavligen självutplånande hämnd. Men även om kärleken förvisso inte har något stort utrymme i detta revanchdrama; det är inte faderskärlek Elektra drivs av, så finns det till skillnad från hos Schönberg så mycket av längtan och längtans smärta i Richard Strauss musik att det känslomässiga intryck operan gör blir ett helt annat. På den språkliga ytan handlar det om hat och hämnd, men musiken strömmar av nästan samma passionerade känslor som i Tristan und Isolde hos Strauss stora musikaliska förebild. Vi skulle kunna hålla på ett bra stund med ”undantagen” och ”avvikelserna”, inser jag, men låt mig nu exemplifiera kärlekens opera med några analyser av Mozarts operor.

Noter

Om skribenten: Jonas Åberg

Jonas Åberg är född och uppvuxen i ett annat Malmö. Han är utbildad bibliotekarie och har arbetat i ett tiotal år som sådan. Filosofi och politik är två områden som alltid har engagerat djupt – det första av lust, det andra av irritation. Under några år var han doktorand i filosofi. Politiskt är han konservativ med libertarianska böjelser, eftersom han tror att historien och kulturen inte skapas av folket utan genom det av kreativa ledare. Jonas Åberg härstammar från skånska bönder och köpmän, vilket han givetvis är stolt över. Kulturellt sett känner han sig närmare besläktad med den grekiska och romerska antiken – i dess av tidens gång raffinerade form – än med sin samtid, och han anser att beundran inför mänsklig storhet är ett nyckelvillkor för själslig sundhet och vitalitet. Den som inte förmår se upp till andra människor kommer att förakta sig själv – medvetet eller omedvetet. Och den som föraktar sig själv kommer att avsky livet. Medan kärleken till livet tar sig uttryck i konservativa synsätt och värderingar tar sig livshat uttryck i politisk radikalism. ”För dem som mäktar det är världen god”, skriver Ekelund. Det kan låta som ett riskabelt passiviserande motto. Den som försöker leva upp till det vet bättre.