Våren är här. En årstid som väcker något särskilt i oss nordbor, och många är de konstnärer – som utifrån sina respektive estetiska uttryck – försökt fånga och förmedla återfödelsens årstid. Få är dock de skaparandar som kommit våren närmre än tonsättaren Ludwig van Beethoven (1770-1827). Även om Beethoven själv sällan betitlade sina verk, såsom hans Sonat för piano och violin nr. 5 i F-Dur, är just detta affirmativa stycke otvetydigt våren fångad i toner och klanger. Sonaten – som tillägnades hans mecenat, greven Moritz von Fries – har sedan 1800-talets andra hälft därför allmänt benämnts som Vårsonaten (Frühlingssonate). Den givna titeln är idag lika självskriven som sonatens plats bland de odödliga uttryck för europeisk högkultur vi kan bevittna i verk av bemärkta begåvningar, vare sig de stavas Leonardo da Vinci (1452-1519), Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) eller Rembrandt (1606-1669).
Musiken som konstform och uttryck är ett av de mest kraftfulla och direktverkande verktygen för att beröra människors innersta – såväl individuellt som kollektivt. För oss européer särskilt då musiken, som i fallet med Beethovens kompositioner, djupt finner sina rötter i en gemensam europeisk folksjäl – vårt kollektiva kulturmedvetande. Måhända är Beethoven ett särskilt vackert exempel på, och personifikation av, vad Spengler i Preußentum und Socialismus (1919) benämner som den gotiska andan (die gotischer Zeit) – en av två stridande dualiteter inom den Faustiska kulturen. Detta genom sin envetna strävan att utifrån ett givet ramverk inte bara omdefiniera regler, utan även stifta nya (i sammanhanget bör det även nämnas att Beethoven både var beundrare av och god vän till Goethe).
Beethovens tredje symfoni, Eroican, är ett utmärkt uttryck för den gotiska andan. Vid uruppförandet 1804 (detta var en privat tillställning, det officiella ägde rum 1805) var hans gamla läromästare Joseph Haydn på plats och lär ha yttrat: ”Efter detta kommer aldrig musiken mer bli densamma”. Haydn hade rätt. Den gotiska andan kännetecknas, som nyss antytts, enligt Spengler av ”ett måttlöst behov av att bryta igenom alla begränsningar” och menar vidare att renässansen, med sin vagga i Florens var ”den anti-gotiska principen om konstnärlig begränsning och behagfullt tänkande”. Rokokon och klassicismen, som var en pånyttfödelse av renässansen, var en motreaktion mot barockens gotiska anda och Beethoven blev i sin tur den som bröt mot mot klassicismens rationalism och banade väg för romantikens pånyttfödda gotiska anda.
En ung Ludwig van Beethoven porträtterad ca 1804-1805 av Joseph Willibrord Mähler.
Beethovens tre musikaliska perioder
Beethoven personifierade således den kompromisslösa faustiska arketypen som obönhörligen strävar efter att nå sin fulla potential och hans liv kan i mångt och mycket jämföras med en civilisations levnadsbana. Musikforskare brukar dela in hans liv i tre perioder, där den första kännetecknas av tämligen stor trohet gentemot det musikaliska reglementet. Beethoven hade fram till sekelskiftet komponerat musik som i de allra flesta avseenden tangerade hans företrädare Mozart och Haydn, men efter att ha gripits av den revolutionära anda som rådde i Europa i spåren av Napoleons härjningar blev även hans musik alltmer revolutionär. Till detta skall även tilläggas den litterära Sturm und Drang-rörelsen som vid tiden började ge sig tillkänna även på musikens område.
Den andra perioden inleddes i början av 1800-talet vid tiden för Vårsonatens tillkomst. Det är under denna period han – vilken nämnda sonat är ett gott vittnesmål om – inleder sin strävan att lösgöra sig från tidigare tonsättares musikaliska inflytande och börjar att spränga vedertagna konventioner rörande de flesta aspekter av det musikaliska hantverket. Hans sista period, från 1815 och fram till hans död 1827, karakteriseras av såväl en fortsatt utveckling av väldiga arkitektoniska tonskapelser, men även en återgång till äldre epokers stildrag som exempelvis barockens kontrapunktiska och polyfona arbete. Detta märks inte minst i hans kyrkomusik, men även i den storslagna nionde symfonin.
Mycket tyder på att Beethovens politiskt-ideologiska inriktning till stor del odlades genom samvaron med en viss fransk divisionsgeneral, Jean-Baptiste Bernadotte, under dennes tid i Wien under de allra sista åren av 1700-talet. Det föreligger även indicier på att den blivande svenska konungen inspirerade Beethoven att tillägna Eroicasymfonin till Napoleon, vilken Beethoven ansåg förkroppsliga den forna romerska republikens ideal. Dock skulle Beethoven bittert erfara vad självutnämnda revolutionärers och republikaners ord och ideal var värda då hans vän Jean-Baptiste några år senare, 1810, utsågs till svensk tronföljare och Napoleon tidigare utropat sig till kejsare år 1804. Beethoven skall efter Napoleons svek ha rivit sönder titelsidan till Eroican och ändrat dedikationen till ”till minnet av en stor man”. Kanske kan även Beethovens brytning med Napoleons revolutionära idéer förstås utifrån vad Spengler menar vara två skilda former av socialism, där fransmännen försökte implementera den materiella och individualistiska, Engelska, formen av socialism (Marxism) – en form som ej riktigt fick fäste hos den mer kollektivistiska lagda och idealistiska, Preussiska, tysken.
Vårsonaten
Men för att återgå till Beethovens vårsonat. Många av Beethovens verk är till sin omfångsrika natur och konstruktion – till skillnad från sina wienklassicistiska föregångare – av närmast arkitektonisk karaktär. Ej sällan präglas de av en obändig lynnighet, vilket utifrån samtida vittnesmål hörde samman med Beethovens temperamentsfulla personliga egenskaper. Många förknippar honom med den obönhörliga kraft som möter lyssnaren i hans femte symfoni, kallad Ödessymfonin, eller slutkören i hans nionde symfoni. Vi blir även varse om själens inre mysterier och mörka natt i hans fjortonde pianosonat (av poeten och musikkritikern Ludwig Rellstab kallad Månskenssonaten) och ibland i kontakt med de metafysiska aspekterna av vår verklighet i hans Pianosonat Nr. 17. Den sistnämnde brukar benämnas Der Sturm, men kallades av Strindberg för Spöksonaten, då han i musiken tyckte sig höra anderöster. Sonaten fungerade även som inspiration till hans pjäs med samma namn. Dock föreligger ett flertal lyriska verk av Beethovens hand som hans Romanser i F-, och G-Dur för violin och orkester, samt inte minst hans sjätte symfoni, Pastoralsymfonin.
Ur Beethovens minst sagt mångfacetterade produktion, som i temperament snarast är att jämföra med vädret i april månad, har hans vårsonat blivit en personlig favorit och inte minst en omistlig del av den särskilda känsla av tillförsikt som infinner sig mot slutet av mars. Sonaten komponerades 1801 – en brytningsperiod i Beethovens skaparliv och bär många stiltypiska kännetecken från wienklassicismen, såsom struktur, melodik och inte minst den vanligt förekommande så kallade Albertibasen (arpeggierade/brutna ackord, vilka fungerar som ackompanjemang). Dock kan lyssnaren skönja stilelement – såväl strukturmässigt (sonatform och satsfördelning), som melodiskt och harmoniskt – som pekar mot något nytt, mer vidlyftigt och annorlunda.
Sats I – Allegro (F-Dur)
I första satsens exposition hörs en glittrande ljus vårbäck i huvudtemat, först gestaltad av violinen och sedan, i en mer utbroderad variant, av pianot och avslutas med en variant av plagal kadens där mollsubdominanten (F-moll) förbereder lyssnaren för överledningen. Denna inleds med en imitation av huvudtemats inledande motiv, men nu i överraskande Ab-Dur – förvisso intelligent förberedd genom nyttjandet av Ab-Durs parallell F-moll i huvudtemats kadens. Överledningen, med sin dualistiska karaktär, bäddar i sin tur för sidotemat som även det kännetecknas av tämligen lynniga temperamentsskiftningar. I sidotemat möts vi först av en lekfullhet som får betraktas som tämligen sällsynt i Beethovens tonsättningar. Små fanfarer i pianot möts upp av ystra infall av violinen och sidotemat övergår i en konversation mellan instrumenten av alltmer mörk och rastlös karaktär där Beethoven ideligen vilseleder lyssnaren med diverse tonartsmodulationer.
Genomföringen inleds med ytterligare ett överraskande ackord (A-Dur) och återigen använder sig Beethoven av det inledande motivet, som moduleror vidare över till melodiskt material från sidotemat. I genomföringen – vilken är ovanligt kort med Beethovenmått mätt – används i huvudsak material från sidotemat. Här introduceras dock även triolfigurer som tillsammans med oavbrutna modulationer skapar ett tilltalande drama, som förtätas i de sekundbaserade sextondelsfigurer som leder vidare till rekapitulationen.
I rekapitulationen skiftar violinen och pianot roller, då huvudtemat inleds i det sistnämnda instrumentet. På omisskännligt Beethovenmanér varierar han ytterligare harmoniseringen och melodiken i huvudtemat och sidotemat från expositionen. I codan hämtar Beethoven något okonventionellt melodiskt och rytmiskt material från genomföringen, men även från huvudtemat – kanske som en kompensation för avsaknaden av huvudtemats melodiska material i genomföringen.
Sats II – Adagio molto espressivo (B-Dur)
Andra satsen har karaktär av ett modifierat Rondo. Formen är A1-B-A2-C-D och avviker därmed från den traditionella rondoformen som skulle gestaltas som följer: A-B-A-C-A-D. Satsen inleds med en albertibas med en pastoralt mjuk melodi, spelad av pianot med violinen som ackompanjatör. Melodin i A-delen tas sedermera över av violinen. I den förhållandevis korta B-delen skiftas karaktären från sångbarhet till eftertänksamhet och osäkerhet. När A-delen återkommer är det i en varierad form. Pianot har här betydligt friare tyglar rörande harmoni och melodi, och när violinen tar över förstastämman är det nu i B-moll, med en tämligen divergent melodisk behandling som kadenserar i Gb-Dur. C-delen inleds med F#-moll, vilken skapar en spöklik stämning som förstärks av diverse modulationer och bruk av brutna dim-ackord. Istället för att som brukligt återvända till A-delen, går satsen, som nyss nämnts, vidare till en D-del som förvisso delar en del gemensamma drag med A-delen. I vissa avseenden föreligger vissa likheter med den motivbehandling som äger rum i en genomföring – med andra ord att Beethoven använder D-delen som ett tillfälle att modifiera A-delen. Skillnaderna är dock så pass avgörande att den får betraktas som en egen del.
Sats III – Scherzo, Allegro Molto (F-Dur)
Scherzot, vilket betyder skämt, är en mycket kort och frisk sats som på traditionsenligt manér är lekfull och obekymrad till sin karaktär. Det finns ej så mycket mer att tillägga, förutom att det är en menuett med tillhörande triodel.
Sats IV – Rondo, Allegro M0lto (F-Dur)
Den avslutande satsen är ett mer traditionellt rondo med formen A-B-A-C-A-B-A-D. Liksom den föregående satsen bär denna, antagligen för att förstärka den pastorala karaktären, en omisskännlig dansant karaktär – här i form av en elegant Bourrée. Rondot, med sina många infall och sin variationsrikedom, är en storstilad och nobel avslutning på en alltigenom komplett sonat – såväl kompositionsmässigt som emotionellt.
Slutsats
Så vad kan vi lära oss av Beethoven och det mäktiga arv han lämnat för oss att ta del av? För det första är den stora delen av hans musik ej tillnärmelsevis lika direkt och självklar som exempelvis tidigare omnämnda Mozart eller Haydn. Beethoven tillhörde, eller mer korrekt skapade en ny tonsättartyp som istället för att behaga beställaren, ställde krav på lyssnaren och i större utsträckning levde som fri konstnär. Beethovens levnad är också ett fascinerande stycke historia, då han som son till en alkoholiserad musiker med hjälp utav en väl förvaltad talang inte bara blev sin samtids största kompositör, utan även en av de allra största tonsättarna i den europeiska musikhistorien.
Framförallt har dock Beethoven fungerat som representant och en röst sprungen ur en storslagen civilisation som under hans levnad stod i full blom innan förruttnelsen tog sin början genom industrialisering, urbanisering och inte minst de politiska idéer som uppkom i samband med revolutionerna i U.S.A. och Frankrike. Låt oss därför lyssna till honom och inspireras, förundras och samtidigt reflektera över vad människan kan åstadkomma med vilja och uppoffring. Kom även ihåg hans samtida tonsättarkollega, historikern Erik Gustaf Geijers ord: ”Ett folk kan tillfälligt besegras, men aldrig någonsin gå under, så länge det känner sig som ett folk. Det är andens val, som avgör ett folks liv eller undergång”
Vårsonaten framförd av Krzysztof Smietana, violin och Colin Stone, piano
Om skribenten: Erik Stiernhielm
