I tågets tecken – om tåg i Yasujiro Ozus filmer

Bildkonst, Film, Kultur, Religion


”Att erkänna många gudar är att erkänna det gudomliga hos tillvaron i sig.”

 

I.

I den japanske regissörens Yasujiro Ozus filmer har allting en betydelse. Allt som finns innanför bildra­men finns där av en anledning. Detta framgår inte minst av hur förtjust han är i att upprepa och variera motiv och detaljer från film till film.

De strama, rektangulära europeiska golvuren med sina stora blänkande pendlar som svänger långsamt fram och tillbaka. (De försvinner i Ozus senare filmer när heminteriörerna blir mer traditionellt japans­ka.) De höga rykande industriskorstenarna som blir allt fler i efterkrigsfilmerna. Barnen som alltid är på väg till skolan med sina fyrkantiga väskor på ryggen. Den långa kontorskorridoren med den stängda dörren i fonden. Ovanför dörren sitter alltid en rund väggklocka. (Är det rentav samma korridor man ser varje gång?) De regelbundet återkommande middagarna med gamla kamrater från skolan och det militära, där det skålas flitigt i saké och man sjunger högljudda sånger från kriget. Det envist knäppande ljudet från tändkulemotorerna på flodbåtarna. För det mesta hörs det utan att man får se vad det är som ger upphov till det. Vardagliga husgeråd som den klarröda kitteln i Higanbana (Equinox flower – eftersom det är svårt eller omöjligt att få tag på svenska utgåvor av Ozus filmer anger jag den engelska titeln inom parentes) vilken dyker upp i scen på scen tills man börjar sakna den när den inte syns. Sist men inte minst de så ofta förekommande sakéflaskorna, gärna placerade i bildfältes nedre del och något beskurna. Som om de tillhörde en person utanför bild – eller rentav hade glömts kvar av regissören själv. Sakéflaskorna är ett av många uttryck för Ozus underfundiga humor, som för det mesta är diskret men även kan vara ganska drastiskt.

Dessa och andra vardagliga föremål, scenerier och biepisoder finns med i filmerna i sin egen rätt. I kraft av vad de är i sig själva. De är varken arrangerat staffage eller slumpmässigt hopplockade verklighets­markörer, men de är inte heller symboler eller tecken för någonting annat. Någonting som pekar bort­om sig självt. Fast genom att de görs synliga och markeras på det sätt som sker, genom att deras indivi­dualitet framhävs så tydligt och de på ett så påtagligt sätt är närvarande i en roll som inte är underord­nad och bestämd av huvudpersonernas handlande och den intrig som dessa handlingar bildar utan tvärtom av egen kraft samspelar med dessa personer och bidrar till att styra och förklara deras hand­lingar, blir de likafullt någonting annat och mer. Kanske på det sätt som ett enkelt bruksföremål kan få en fördjupad innebörd genom att dagligen användas och bli en nödvändig del av de rutiner som håller vardagen och därmed livet samman. Den fördjupade innebörd de uppnår är således inte skild från dem eller godtyckligt förenad med dem utan tvärtom intimt förenad med deras natur och framvuxen ur den.

Man skulle kunna fatta detta så att vardagens ting och rutiner får en själ – eller sagt rättare får möjlighet att visa den själ de har och alltid haft, men som vi sällan har tid eller intresse nog för att uppmärksam­ma och förstå. De uttrycker denna själ genom sin självständiga och pregnanta närvaro.

Få handlingar utförs oftare i Ozus filmer än att människor tar av sig och på sig skorna eller ännu mer betonat tar av sig och på sig strumpor. Strumpor intar rentav en central plats i hans filmer! De tas på och av. De tvättas och hängs på tork. De stoppas och viks ihop. Husfadern är förvirrad för att han inte hittar sina strumpor. Husfadern har inga hela strumpor när han ska gå till arbetet. O.s.v. Detta är inte enbart vardagsrealism utan vi blir snart på det klara med att vi här står inför ännu en aspekt av Ozus humor. Den diskreta och djupt medmänskliga sorten. Ozus humor sympatiserar alltid med människor­na. Den bidrar till att göra dem tydliga och hjälper oss så att se dem. Människorna i Ozus filmer är säl­lan cyniska. Ozu är aldrig cynisk mot dem.

Genom att på detta sätt ständigt upprepa och variera vardagliga föremål och rutiner ger Ozu dem och den värld de ingår i, ja, som till stor del är sammansatt av dem, en stabilitet och varaktighet som gör att de kan fungera som en stödjande ram för de människor som rör sig in och ut ur de rum där dessa före­mål befinner sig och rutinerna utspelar sig och skänka deras handlingar kontinuitet och sammanhang. Samtidigt ger de små sakernas permanens och regelbundenhet en förstärkt innebörd åt det flyktiga och föränderliga hos den rörliga och oroliga mänskliga existensen. Kanske kan en pålitligt existerande och fungerande röd tekanna skänka ett tillfälligt mått av icke illusorisk ro åt det oroliga människohjärtat? Kanske är all annan ro egentligen illusorisk?

Sambandet mellan Ozus sätt att gestalta den värld eller, mer specifikt, det rum som omger människan och japansk religion och kultur i allmänhet får utredas av någon som är mer insatt i ämnet, men nog är parallellen mellan en religion som erkänner många gudar och andeväsen och en estetik som vill upp­märksamma och framhäva varje tings egenart och betydelse tänkvärd. Att erkänna många gudar är att erkänna det gudomliga hos tillvaron i sig. Att erkänna blott en enda är att förminska skapelsen till för­mån för skaparen – eller snarare till förmån för en abstraktion skapad av människan själv.

Att visa världen, skapelsen, tillbörlig respekt genom att vara uppmärksamt närvande i den. Och därige­nom bli uppmärksam på sig själv som en del av denna skapelse. En uppmärksamhet som är osjälvisk, eftersom den flyttar det kännande och reflekterande jaget bort från tillvarons centrum. Man är en besö­kare, en gäst, sittande på knä bredvid bordet bland de övriga närvarande, och skall som sådan uppföra sig artig och visa respekt. Det orörliga sittande kameraperspektivet, som Ozu är så känd för, har givet­vis sina rent praktiska och berättartekniska motiveringar, men innebär samtidigt en inbjudan till åskåda­ren att deltaga i händelserna på detta på en gång intima och respektfulla sätt. Tänk dig att kameran plötsligt svängs runt ett halv varv och du upptäcker att du själv är en del av samma drama som männi­skorna på filmduken! Deras värld är en del av din och din värld är en del av deras. De är dina likar och du är deras. Gränsen mellan filmens värld och din egen är lika tunn som det medium, den duk, som överför berättelserna till dig, och genom uppmärksamhet och inlevelse kan du överskrida denna gräns och låta ditt liv och berättelsens liv smälta samman till ett. Så uppenbaras det godtyckliga och fiktiva hos gränsdragningen mellan liv och konst, mellan dikt och verklighet. De är i själva verket två lika nöd­vändiga och nödvändigtvis samspelande aspekter av ett och detsamma. Konsten ger mening åt livet ge­nom att ge levande uttryck för det allmänmänskliga eller gemensamma eller, annorlunda fattat, genom att ge allmänt tillgängliga uttryck för det mänskliga, vilket därigenom blir allmänmänskligt. Utan kons­ten och dess uttrycksmedel vore de mänskliga gemenskapsformerna begränsade till familjen och till de kollektiva handlingar som kan framgå ur den.

Två av de mest gripande scenerna i Ozus filmer inbegriper som fokuserande och förinnerligande hand­lingar ett dricksglas som fylls med vatten respektive ett grönt äpple som långsamt skalas. (Den senare scenen är i och för sig ur en svartvit film, men det är lätt att se att äpplet är grönt!) I scenen med äpplet finns det, som påpekats, i och för sig ett symboliskt moment i form av skalet som långsamt skiljs från frukten och faller, men den betydelse detta har ligger mer på det indirekta och emotionella planet än på det symboliska. Det som uttrycker de känslor och reflektioner som upptar den gamle fadern, i båda fal­len spelad med subtil inlevelse av Chishu Ryu, sedan att han kommit hem till det hus som efter dotterns avresa upplevs som tomt och mörkt, är dessa enkla vardagliga handlingar, som han kanske utför i ett spontant försök att återställa en förlorad normalitet, och hur han sedan tyst stannar upp mitt i dem och ser stumt framför sig innan han trött sjunker ihop. Ozus filmer befinner sig som synes fjärran från det ytligt heroiska, men det heroiska utan grund i det mänskliga, det vardagligt mänskliga, saknar betydelse.

Man förstår, inom parentes sagt, varför Chishu Ryu var den skådespelare som Ozu flitigast använde sig av. Ryu agerar med en återhållsamhet som får honom att likna tingen runt om honom, ja, nästan bli ett av dem. Han förmår liksom tingen uttrycka sin själ genom sin blotta närvaro. Den ansträngningslöshet med vilket ett ting kan göra detta på är föredömlig. Tingen och de stilla livsformerna – träden, blom­morna, de grönskande bergen – öppnar världen genom sin avsiktslösa återhållsamhet och bidrar därige­nom till att lyfta fram det som finns i den och göra det synligt, påtagligt. En människa klarar det sällan. Och så gott som aldrig med samma otvungenhet och enkelhet. Redan hos barnet börjar jaget fördunkla världen – och därmed själen. (Den moderna barncentrerade uppfostran och den utpräglat materialistis­ka uppväxtmiljön är därvid förmodligen skadligare än äldre tiders uppväxtförhållanden.) Och de männi­skor som larmar och går på, som gör allt de kan för att väcka uppmärksamhet och få stå i meningslös­hetens centrum – ”Jag med!”, ”Jag med!” – övertygar snarare om motsatsen: om sin brist på närvaro, om sin brist på själ. Om kroppen och själen utgör en samverkande helhet kan då inte själen försvagas och förtvina om den inte brukas tillräckligt mycket eller används på fel sätt? Om den får otillräcklig nä­ring eller utsätts för skadliga stimulanser?

Ozu väljer medvetet det minst uppseendeväckande och utåt sett minst dramatiska – de vardagligaste scenerna, de enklaste handlingarna och språkliga uttrycken (de båda oftast förekommande replikerna i filmerna är förmodligen ”Är det så?” och ”Så är det”), de vanligaste bruksföremålen – för att sedan med hjälp av sina kongeniala aktörer fylla detta med den väsentligaste och djupaste betydelse. Är det inte så man måste gå till väga om man vill lyckas ge ett levande och genuint uttryck för människans inre liv, för henne själ, och för att till en utomstående, en åskådare, kunna förmedla något av den vikt som detta så många gånger invecklade och spänningsfyllda inre drama har för henne?

 

II.

Tåg som anländer och tåg som avgår. Tåg som förenar människor, eller åtminstone ser ut att göra det, och tåg som skiljer dem åt. Tåg som fyller hela bildfältet med sin dominerande närvaro och tåg som diskret susar förbi vid foten av ett skogsklätt berg i fjärran. Lantliga kupéer på regiontågen och skakiga interiörer från de fullproppade pendeltågen i Tokyoområdet. Nya snabba tåg och gamla stånkande ång­lok, persontåg och godståg, riktiga tåg och leksakståg… När tågen går i Ozus filmer – och det gör de ofta – så är de tåg och ingenting annat. Inte tidsmarkörer eller symboler för industrialisering och urba­nisering eller för någonting annat.

För att i skrift närma sig Ozus magiskt-realistiska mikrokosmos utan att förvanska det eller riva sönder det skulle man kunna försöka använda sig av hans egen berättarteknik och uppmärksamt och försiktigt närma sig någon specifik aspekt eller några begränsade detaljer hos det, för att sedan låta dessa detaljer av sig själva, av sin egen inre kraft, vidgas och fördjupas tills de omfattar eller ger en suggestion om hel­heten. Det är i alla fall värt ett försök. Det finns en omfattande litteratur om Ozus verk. Jag ska här bara försöka åskådliggöra och kommentera några av de scener eller tablåer ur filmerna där tågen på oli­ka sätt spelar en framträdande roll.

 

i.

Soshun (Early Spring) börjar som så många andra av Ozus filmer med arbetsdagens början. Från alla håll kommer de pendlande kontorsarbetarna gående i sina vita skortor och blusar. De lämnar de små för­ortshusen och passerar genom de smala gränderna. De blir fler och fler, tills de till slut fyller hela gatan med sin målmedvetet framflytande rörelse. Sedan ser vi dem stå och vänta på perrongen sida vid sida så att de bildar ett enda lysande vitt block. Efter en stund anländer tåget. Det är långt och det upptar näs­tan hela bildfältet. Vagn efter vagn rullar förbi och man börjar snart undra när det ska ta slut, ja, om tå­get alls tänker stanna. Istället för att låta ett snabbt klipp av ett par förbiglidande vagnar representera hela tåget visar Ozu det i sin helhet. Tåget tar plats. Det tilltvingar sig åskådarens uppmärksamhet. På samma sätt som det tar plats i pendlarnas liv och utgör ett dominerande inslag i det.

I ett fönster högt uppe i ett kontorshus i Tokyo beklagar sig ett par tjänstemän över de stackars pend­larnas tillvaro när de ser dem strömma fram genom stadens gatorna långt därnere. Är detta inrutade liv, fyllt av ständiga upprepningar och desillusionerande begränsningar, andefattigt och sterilt – menings­löst? Ozu låter då och då sina personer ge uttryck för sådana tankegångar, men filmerna som helhet ger en komplexare bild. Sett inifrån är inget liv futilt. Känslan av meningslöshet och kampen mot den är fylld av intensiv om än plågsam mening. Och ett av Ozus kännemärken är i hur hög grad han ger åskå­daren möjlighet att se personerna inifrån. När han i denna scen låter tjänstemännen uttala sig nedlåtan­de och ironiskt har han placerat dem i ett perspektiv där de inte kan se de människor de uttalar sig om. Det är ett perspektiv som utgör raka motsatsen till det låga intima perspektiv som är hans främsta kän­nemärke. Man kan f.ö. notera att de arroganta tjänstemännen själva betraktas ur Ozus vanliga perspek­tiv.

Med Ozus sinne för återhållsam formell elegans slutar filmen i tågets tecken likom den började. De båda makarna Shoji och Masako, vars äktenskapliga problem utgör filmens nav, har återförenats i den landsortstad dit maken ”förvisats” efter en utomäktenskaplig affär med en ung kvinnlig arbetskamrat. Hustrun har övervunnit sin besvikelse, och uppmanad av makens chef och med den jordnära moderns exempel beslutat att försöka rädda sitt äktenskap. Mannen ger ett av allt att döma uppriktigt om än känslomässigt återhållsamt uttryck för förhoppningen att han och hans hustru ska kunna lösa sina äk­tenskapliga problem och börja om på nytt. Detta liv är ju det enda och man måste göra något av det. Hur det kommer att gå för dem och om de kommer att lyckas i sina föresatser får vi aldrig veta. De vet det inte själva och därför kan inte vi heller veta det. I den sista scenen står de båda makarna i fönstret till sin nya bostad och ser hur tåget till Tokyo passerar på avstånd. ”Vi kunde vara i Tokyo i morgon”, säger Shoji lugnt till sin hustru. Genom denna enkla replik för Ozu in ett subtil moment av osäkerhet. Vill maken pröva sin hustrus beslutsamhet? Uttrycker han en personlig tvekan? Eller är det tvärtom så att detta konstaterade antyder ett accepterande av situationen och därigenom ger en nyckel till framti­den? Som åskådare vill vi givetvis tro att makarnas vilja att börja på nytt är stark och uppriktig och att de kommer att lyckas. Men hur det till slut går får vi som sagt inte veta. Filmens nedtonat öppna slut är ett elegant och subtilt exempel på Ozus djupa realism.

 

ii.

I en scen ungefär mitt i Akibiyori (Late Autumn) ser vi hur de båda ogifta väninnorna Ayako och Yuri­ko står på taket till den kontorsbyggnad där de arbetar och väntar på att en väninna, som nyligen har gift sig och ska åka på bröllopsresa, ska vinka med en blombukett från tåget som hon lovat. Tåget passe­rar. Men givetvis utan att de ser någon som vinkar. Hade väninnan glömt sitt löfte? Hade hon inte fått någon lämplig fönsterplats? Var hon rentav inte med tåget? Vi får inte veta. Det förväntade och efter­längtade avslutet i form av en sista hälsning uteblir, vilket hos Yuriko, den livligare och mer utåtriktade av de båda kvinnorna, ger upphov till några bittra reflektioner över hur lätt vänskapsband upplöses och hur äktenskapet skiljer väninnor från varandra. Detta temperamentsfulla utbrott kontrasterar starkt mot Ayakos återhållsamhet, som därigenom blir desto mer talande. Om åskådaren vill kan han till detta läg­ga en reflektion om att tillvaron i lika hög grad består av icke-händelser som av händelser och att de förra kan utlösa nya händelser lika väl som de senare. Tåg passerar utan att någonting särskilt sker. Mer än detta. Men en enkel förväntning kan göra en icke-händelse till en mer talande och öppnande händel­se än många andra.

En liknande scen återfinns f.ö. i Tokyo Monogatari (Tokyo Story), där yngsta dottern Kyoko, som är lära­rinna i föräldrarnas hemstad, efter att hon kastat en blick på sitt armbandsur ställer sig i fönstret till klassrummet för att se när tåget till Tokyo passerar. På tåget befinner sig nämligen hennes väninna och svägerska Noriko, som är på väg hem efter besöket hos svärfadern efter svärmoderns bortgång. I han­den håller Noriko svärmoderns ur som hon fått som minne av svärfadern. Hon ser på det. Sluter sedan handen och kramar det hårt. Här gestaltas tvärtom det levande band som finns mellan de båda kvinnor­na – i bildväxlingen från skolsalen till tågkupén, i den gemensamma handlingen att se på klockan: den som ännu går och den som har stannat, i deras tankar som omedvetet rör sig runt besläktade ting.

 

iii.

Slutkapitlet till Ukigusa (Floating Weeds) inleds med att man ser hur ett ånglok står vid en järnvägssta­tion. Ångmaskinen stånkande låter som ett hjärta som slår. Senare i väntsalen sitter den något bedagade kabukiskådespelaren Komajuro och väntar på sitt tåg. Det inte särskilt framgångsrika resande teatersäll­skap som han var ledare för har upplösts efter att en av medlemmarna smet iväg med alla pengarna, och efter den dramatiska uppgörelsen med sin utomäktenskaplige son, vars farbror han alltid har låtsats vara, inser han att han trots allt inte kan stanna kvar hos familjen i den lilla landsortsstaden utan måste ge sig ut på vägarna igen. I väntsalen stöter han ihop med sin skådespelarkollega och älskarinna Sumiko, som han blivit ovän med p.g.a. hennes svartsjuka intrigerande, och den scen som nu utspelar sig där de återknyter kontakten och når en slags försoning är ett stycke stor och djupt mänsklig humor av ett slag som endast en erfaren mästare, väl förankrad i sin kultur, kan frambringa. Det är inte ord utan hand­lingar, ofta på ytan ytterst enkla, som skiljer och förenar oss människor. Komajuro hittar inte sina tänd­stickor. Sumiko lägger genast märke till detta och tar tillfället i akt att hjälpa honom. Han vägrar länge att ta emot hennes hjälp och fortsätter envist att leta efter sina tändstickor i dräktens alla veck, trots att Sumiko står framför honom och tänder sticka efter sticka och bränner sig på fingrarna. Men till slut ger han efter och låter henne tända cigaretten. Man kan förvisso se en symbol i detta, det är meningen, men det är det psykologiska spelet mellan – delvis överdriven och spelad – stolthet och ödmjukhet som är huvudsaken. Så bestämmer sig dessa på flera sätt ensamma och misslyckade människor att resa sin väg tillsammans och som Komajuro säger ”ge det en sista chans.” Scenen växlar och vi ser paret sitta bred­vid varandra i en trång och stökig tågkupé tillsammans med en massa främmande människor. Nu när vi är ombord på det rullande tåget är allt som vanligt mellan dem igen. Han äter och hon passar upp ho­nom med saké. Han beter sig som vanligt primadonnaaktigt självupptaget mot henne och hon är på en gång undergivet och beräknat hjälpsam mot honom. Så växlar scenen igen från interiört till exteriört, och ur kamerans sedvanliga låga perspektiv kan vi nu se tåget försvinna in i natten – in i den på en gång djupt mörkblå och lysande natten. Det sista som syns är hur de båda röda lyktorna på den bakersta vag­nen glöder ensamma i mörkret.

 

iv.

Liksom Soshun börjar Bakunshu (Early Summer) med arbetsdagens början. Men här ligger fokus istället på morgonrutinerna hos en familj som lever ett synbarligen gott och fridfullt förortsliv. Solen skiner och burfåglarna sjunger glatt. Efter morgonmålet ger sig de vuxna iväg till sitt arbete och den äldste so­nen till skolan. De förvånansvärt busiga och självupptagna småpojkarna är ett återkommande och för det mesta roande element i Ozus filmer. Den ogifta Noriko, filmens emotionella centrum, som bor kvar i föräldrahemmet tillsammans med sina åldrade föräldrarna och broderns familj, står och väntar på tåget till Tokyo på lokalstationens perrong. Så får hon syn på makens läkarkollega, änkemannen Ken­kichi, som står och läser i en bok. Hon går raskt fram till honom och de byter några ord med varandra. Det är en alltigenom okomplicerad vardaglig scen, så utan all signifikans att den glider förbi utan att man misstänker att den kan ha den allra största signifikans.

En annan scen som på ett betydligt uppenbarare men allt annat än enkelt och demonstrativt sätt anty­der ett inre skeende av stor vikt är när Norikos åldrade fader Shukichi, som kanske har gått ut för att köpa frö till sina älskade burfåglar, tvingas stanna vid en järnvägsövergång när bommarna fälls. Vi vet att han är uppfylld av stridiga tankar på dotterns beslut att gifta sig med sin barndomsvän Kenchiki, vil­ken inte bara är änkling med en liten dotter utan även, något som endast antyds indirekt, kommer från enklare förhållanden. Han sätter sig ned på en bänk vid järnvägen och ser hur tåget bullrar förbi. På hur hans anletsdrag mjuknar och klarnar ser vi eller förstår vi att han även stannar upp inombords; att han reflekterar över och resignerar inför de förändringar som livet ofrånkomligen för med sig och att saker inte alltid blir som man kanske önskade eller väntade sig, och slutligen når fram till ett slags accepteran­de – eller kanske snarare med lättnad erkänner för sig själv det beslut att acceptera som han egentligen redan har fattat. Det är som om faderns andning finner sin rätta rytm. Detta är minimalistisk filmkonst, men det är samtidigt stor realism. Det visar för den uppmärksamme att magin finns där rakt framför honom. Magin är inte någonting annat än verkligheten utan den är vad verkligheten innerst är: dess själ.

 

v.

Den i all sin enkelhet kanske mästerligaste och innehållsrikaste tågscenen utspelar sig tidigt i Banshun (Late Spring). Ogifta dottern Noriko (som vanlig spelad med stor och nyanserad inlevelse av Setsuko Hara) åker med sin fader Shukichi till Tokyo. Shukichi är professor vid universitetet där. Noriko sköter hushållet åt fadern som är änkeman och håller ordning på honom så att han inte faller för frestelsen att spela go med sina kolleger istället för att skriva färdigt sina akademiska arbeten. Det mest anmärknings­värda med tågresan är att den tar så lång tid, något som understryks av att ingenting utöver det ytligt sett mycket vardagliga händer. Det dramatiska skeendet och de få repliker som fälls kretsar helt runt det mest närliggande, nämligen sittplatser. Först tvingas de båda stå på det proppfulla tåget, sedan får fa­dern en sittplats och sitter och läser sin tidning. Han frågar dottern om hon vill sitta istället, men hon tackar leende nej. Till slut lyckas även dottern få en sittplats och man ser henne sitta och läsa en bok. Och så är vi till slut framme! Det är det hela. Ingenting mer. Fast egentligen mycket mer, för i denna enkla scen lyckas regissören säga det mesta om relationen mellan far och dotter, visa det naturliga och spänningsfria hos den och den ro och tillfredsställelse, ja, glädje som dottern känner över att vara till­sammans med sin fader. Detta understryks av den i förhållande till det yttre skeendet omotiverat munt­ra melodi som beledsagar episoden. En senare längre tågresa, som inte tillhör vardagen utan tvärtom går till en religiös rekreationsort, omnämns talande nog bara i efterhand, när fadern och dotter väl an­länt till det hotell där de ska bo under vistelsen.

Många andra exempel skulle kunna ges! Att jag t.ex. inte tar upp den dramatiska scen i Tokyo boskoku (Tokyo Twilight) som involverar ett tåg beror på att detaljerad förhandskännedom om denna händelse och dess följder skulle försämra upplevelsen och förståelsen av filmen. Den psykologiska komplexiteten i de scener jag diskuterat ovan är däremot så pass stor det endast går att antyda den, och det väsentliga hos dem, de känslor och reaktioner de väcker hos en receptiv åskådare, påverkas knappast alls av att man ”vet vad som händer”.

 

III.

Den senare och konstnärligt betydelsefullaste delen av Ozus filmskapande tillhör en genre som inom ja­pansk filmindustri kallas Ofuna-cho eller familjedramer. Ozu övergick till denna genre redan före kriget och utvecklade successivt ett allt större mästerskap inom den. Hans sista film, Sanma no aji (An Autumn Afternoon), är ett mästerverk helt i nivå med det bästa han åstadkommit tidigare. Ozus filmkonst ut­märks av formens enkelhet, stark tematisk begränsning, upprepningar och variationer av ett litet antal besläktade motiv samt en utpräglad vardaglighet hos handling och miljö. Genom denna koncentration åstadkommer han den djuprealism på personlighetspsykologins och de sociala relationernas plan som utgör filmernas känslomässiga gravitationscentrum. Den subtila och precisa intensiteten hos denna rea­lism påverkar och formar åskådaren som vore filmerna inte konst utan erfarenhet, inte dikt utan san­ning. Man kan säga att Ozus filmer uppnår sin stora verkan genom ett målmedvetet bruk av så små me­del som möjligt.

Det brukar hävdas att Ozus stora tema är de traditionella familjeformernas försvagning och upplösning och familjens splittring till följd av de stora samhällsförändringar som Japan genomgår under första hal­van av 1900-talet, dels till följd av den expansionistiska utrikespolitiken och nederlaget i andra världskri­get, givetvis, men även och fr.a. till följd av den snabba industrialisering och modernisering som inled­des efter shogunatets fall 1867 och som accentuerades ytterligare efter kriget. Så förhåller det sig kanske. Vad som emellertid säkert kan konstateras är att dessa dramatiska förändringar sällan eller ald­rig gestaltas eller kommenteras i filmerna. Yttringarna av dem är organiskt integrerade i handlingen och betraktas som lika självklara som föremålen och rummen i de japanska hemmen. Vad Ozus filmer otvi­velaktigen handlar om är hur människorna, först och främst som medlemmar av en familj, förhåller sig till de förändringar – tillfälliga såväl som ofrånkomliga – som livet alltid och överallt rymmer. Medan vissa av dessa förändringar uppenbarligen har med de politiska och ekonomiska samhällsskeendena att göra har andra det endast på ett indirekt sätt som egentligen inte berör deras kärna. De stora föränd­ringarna i det japanska samhället snarare accentuerar de naturliga förändringarna än utgör deras vikti­gaste orsak. Ozu är som konstnär varken modernist eller traditionalist. Han gestaltar, bland mycket an­nat, det sammansatta och spänningsfyllda spelet mellan modernitet och tradition hos de enskilda individerna. Samhällskritik och ideologiskt tänkande står i motsats till den djuprealism som Ozu efter­strävar. För den som vill förstå människan och samhället som samlevnadsform utgör politiken ett hin­der. Ett av de allvarligaste. Omvänt är en genuin – öppen, vetgirig, nyanserad, prövande, motsägelsefull, komplex, växande – människoförståelse och kulturförståelse, d.v.s. det vi kallar bildning, det bästa mot­giftet mot politikens skadliga inverkan på människans själ. Ozus sammanhållande tema är familjens och de familjebetingade relationernas intima liv och de i motsvarande mån invecklade och djupgående käns­lor och reaktioner som är förbundna med de växlingar och skiften som denna livsform genomgår. Vad Ozus filmer ur detta perspektiv handlar om är inte primärt familjens omvandling och upplösning, utan hur föräldrar och farföräldrar, äkta makar, söner och döttrar m.fl. lär sig att förstå och hantera det som sker och på bästa sätt anpassa sig till de nya förhållandena utan att bedra eller svika sig själva; att se livet sådant det är och kommer att bli och att acceptera detta, och att kunna kompromissa för att uppnå en ny jämviktspunkt som kan öppna en väg framåt utan att därigenom förlora sin värdighet och anständig­het. Vad det fr.a. handlar om är att hitta en form av produktiv självuppoffring, d.v.s. en som verkligen hjälper andra utan att tynga dem med skuldkänslor eller framkalla deras ovilja och som inte heller ger upphov till bitterhet och själslig obalans hos en själv. För vissa personer i Ozus filmer går detta lättare, något som tycks vara fallet för dem som är starkast förankrade i traditionen, medan det för andra är svårare och kräver ansträngningar som ibland är smärtsamma och sorgfyllda men andra gånger gestaltas i ganska lättsamma och humoristiska former. Den som är framgångsrik i denna anpassning blir därige­nom en slags brygga mellan nu och då och bär i kraft av sin personlighet med sig in i framtiden det av det förflutna som ännu äger livskraft och har ett stärkande och skapande andligt innehåll. Konkretast åskådliggörs denna motståndskraft, detta överlevande genom det stora utrymme och den vikt som Ozu ger åt det japanska hemmet och den vardag som utspelar sig i det. Vardagliga föremål och dagliga ruti­ner, de ofta förekommande måltiderna, ombytet till japansk dräkt (yukata) vid hemkomsten efter arbe­tet, det ständiga avtagandet och påtagandet av skor och strumpor, iakttagandet av de traditionella häls­ningsceremonierna, de typiska skjutdörrarna som öppnas och stängs, det flitiga sakédrickandet och go-spelandet, bäddarna som ritualmässigt görs iordning på golvet inför natten o.s.v. Den självklarhet, stabi­litet och varaktighet som dessa rum utstrålar utgör en stark kontrast såväl till de konflikter och den känslomässiga turbulens som de människor vilka lever i dem genomgår som till de yttre samhällsför­ändringarna, vilka som sagt snarare antyds än visas, och kanske är det tack vare stödet från det liv som dessa rum är uppfyllda av, den andliga kraft de och tingen i dem besitter, som människorna till slut för­mår övervinna sig själva och sina problem och uppnå någon slags jämvikt – eller åtminstone ett stadium som kan vara en början till jämvikt. Att likt fäderna i Bakunshu och Sanma no aji acceptera sorgen över livets ofrånkomliga förvandlingar är ju en sådan början. Man kan tolka Ozu så att han genom sina filmer själv försöker vara en sådan brygga mellan nu och då, vilken förmedlar, stärker och bevarar de företeelser hos samhället och kulturen som är värda att stärka och bevara. Ja, man kan gå ännu längre och hävda att Ozus filmer ger förnyad och förstärkt livskraft åt väsentliga och värdefulla aspekter av kulturen och därigenom hjälper dem att överleva. Vad är stor konst om inte en överlevnadsform för kulturen – en brygga i nuet mellan det som har varit och det som kanske skall komma? Utan denna brygga kan historien kanske aldrig översättas till framtid.

Viktigast är dock Ozus realism. Realism, d.v.s. den skapande, gestaltande kontakten med verklighetens väsen, med sanningen, är det avgörande kännetecknet på stor konst. Det är väsentligen genom konsten som verklighetens innersta uppenbaras för oss, ja, som den i viss mån blir till. Realism är således inte liktydigt med dokumentär eller fotografisk framställning. Att återge verklighetens yta är bara en förbere­delse. Och att gränslöst mångfaldiga denna yta, på det sätt som bl.a. sker genom olika massmedia och s.k. sociala media, kan tvärtom utgöra ett hinder för kontakten med verkligheten. Myter och sagor har ofta mer att säga om tillvarons beskaffenhet och livets villkor är nyheter och reportage. En ikon av en mästare säger mer om människosjälen än alla fotografier. Verkligheten är inte en ytegenskap. Den är det kontinuerliga resultatet av en kommunikation mellan flera olika skikt, vilka vi för enkelhets skull kan kalla yta och djup. Skönheten är ett åskådligt exempel på detta. När vi uppfattar något som vackert är det en kommunikation mellan yta och djup som vi ser – som frambringar det vi ser. Inte sällan har vi hjälpts till detta seende av någon framstående konstnär eller av en estetiskt begåvad person i vår närhet. Skönhet är skapelse. De människor som förmår se och gestalta skönheten och andra väsentliga verklig­hetsaspekter kallar vi genier, d.v.s. människor som i särskilt hög grad är själsligt besläktade med verklig­hetens väsen och utrustade med en förmåga att ge åskådlig eller erfarbar form åt detta väsen. Genom att hjälpa oss att se verkligheten och att göra den till en del av oss själva skapar dessa människor i viss mån även oss själva. Medan i förkunnandets eller det heliga ordets kulturer profeter och politiker sätts högst har i skapandets eller den heliga bildens kulturer, dit såväl den japanska som den europeiska hu­vudsakligen hör, diktarna, tonsättarna och konstnärerna intagit denna position. Det säger det mesta om skillnaderna mellan ”bokens” kulturer och ”bildens”. Det hjälper oss också att förstå det hot som bil­den utgör för bokens folk. Den i sig själv levande och levandegörande bilden kommunicerar direkt med åskådarna, som blir vittnen och medageranden, medan den döda bokstaven måste läsas och tolkas, vil­ket ger all makt åt dem som kan läsa och som har rätt, har skaffat sig rätt, att tolka den. Bilden utgör ett alternativt medium som inte låter sig tämjas eller uttömmas av ordet. Kanske kan detta även hjälpa oss att förstå att medan bokens folk försöker förklara och besvärja det heliga så lever vi i det – så är vi en del av det.

När en stor konstnär som Yasujiro Ozu därför uppenbarar människan för oss, när han genom sin rea­lisms magi lyckas nå fram till människans inre och uppenbara hennes själ för oss, är det i all sin stillhet och enkelhet något omvälvande han åstadkommer. Genom att visa oss människan visar han oss för oss själva. Genom att göra människans inre levande för oss gör han oss synliga för oss själva. Upplevelsen att Ozus realism går så djupt att den får andliga kvaliteter härrör ur dess förmåga att beröra vårt eget inre. Vilket väl förklarar varför denne ”den mest japanska av de japanska regissörerna”, som han har kallats, samtidigt är den mest universelle.

Om konstens syfte är att hjälpa oss att leva, om den stora konsten utmärks av att den förmår göra detta i särskilt hög grad, då tillhör Ozu utan tvekan de största konstnärerna.