Filmklassiker denna gång är Nostaghia av Andrej Tarkovskij (1932-1986). Tarkovskij var en rysk filmregissör som gjorde en rad märkliga filmer. Alla kännetecknas av hans konservativa läggning och hans egenartade bildspråk. — Texten publicerades första gången i Nationell Idag 38/2014. Här har sedvanlig redigering skett för Motpolsformatet.
Jag skriver ibland om film på denna sajt. Man kan säga att jag är en självlärd cineast. Och om jag skulle välja en regissör som gjort intryck på mig genom åren så är Andrej Tarkovskij en stark kandidat. På filmklubbar, på bio och i TV har hans verk hänfört mig. De har satt sig i sinnet som få andra filmer. Den enda som når samma konstnärliga nivå är Werner Herzog. Han är å andra sidan nihilist. Tarkovskij är troende, vilket i långa loppet gör hans filmer mer givande.
Alla kanske inte vet att Tarkovskijs sista film, Offret, spelades in i Sverige 1985. Den är märklig men jag ska inte behandla den här. Andra Tarkovskij-verk som Solaris (1972) och Stalker (1979) förtjänar kanske också att behandlas någon gång. Liksom Spegeln (1975): en på ytan fragmentarisk film, dock med en inre struktur som fascinerar.
Men alla dessa filmer får vänta. För den film av Tarkovskij jag ska behandla här är Nostalghia (1983). Dess teman om rysk särart, traditioner och tro tycks mig vara tämligen i linje med de klassiker vi behandlar i denna artikelserie. Tarkovskij var på många sätt en typisk kulturkonservativ: han höll på den religiösa traditionen, han vände sig bort från samtidens politiska liv och han vurmade för sin nationella, kulturella särart.
– – –
Tarkovskij var en lågmäld nationalist. Dvs han hade ingen politisk profil att tala om. Hans filmer handlade aldrig om politik per se. Men för den ryska kulturen och egenarten var han en hängiven talesman – ja, nästan fanatisk. Ty väst och öst kan inte förstå varandra ansåg han. När Nostalghia kom på 80-talet sa han till exempel att ryssar och västeuropéer nog kan studera varandras konst och litteratur, men egentlig förståelse av verken handlar det inte om. En ryss kan inte förstå Dante, en italienare kan inte förstå Dostojevskij. ”Ju mer vi älskar desto mindre förstår vi.” Denna Tarkovskij-utsaga citerar Anders Olofsson i sin essä om Nostalghia i antologin Tarkovskij – tanken på en hemkomst (1986). Olofsson fortsätter:
”Han [= Tarkovskij] menar att exempelvis han själv som ryss kan älska västeuropeiska konstverk, lära sig främmande språk för att sätta sig in i den livsluft varur de framsprungit men ändå aldrig uppnå en fullständig förståelse av det slag som en västeuropé skulle ha inför samma konstverk. Detsamma gäller i motsatt geografisk riktning. Samtidigt drar sig inte Tarkovskij för att i nästa andetag berätta att civilisationens framtida hopp spirar i Ryssland.” (s 149) Detta kan erinra om den tyske författaren Ernst Jünger, som ofta spådde att en andlig förnyelse för Europa skulle komma att utgå från Ryssland.
– – –
Är Tarkovskij den konservatismens och andlighetens profet vi behöver? Nog är det befriande att se hans filmer, mättade som de är på religiös känsla. Knappt någon annan samtida regissör förmedlar något dylikt. Men detta med den ryska särartsvurmen, att vi aldrig egentligen kan förstå varandra, får man ta med en nypa salt. Själv är jag samnationalist i Per Engdahls anda. Det betyder bland annat: stark förankring i ens egen kultur är inget hinder för uppskatta andra kulturer. Nej tvärtom vill jag nog hävda. Man vet vem man är, man har sin identitet, man är hängiven sitt arv, och kan då ta till sig en och annan detalj utifrån. Å andra sidan leder en genomförd mångkulturalism ut i öknen, i en nivellerad ödemark där all nationell särart, alla folks egenarter är utplånade under trycket av globalismens nihilism.
Tarkovskij sa att olika kulturer inte kan förstå varandra. Men hans filmer, så präglade av rysk egenart, har fått hela västvärldens cineaster att förundras. Så detta kan vara ett argument för filmens förbrödrande förmåga. Eller för Tarkovskijs genialitet. Han var ett geni; han gjorde (kan man säga) samma film om och om igen, men med en kaleidoskopisk vridning på instrumentet varje gång så att allt verkade nytt — ständigt nytt och evigt detsamma. Filmerna har rysk egenart men de är inte komplett omöjliga att förstå. De är inte experimentella och tillgjort obegripliga. Tarkovskijs verk bär på ett djup men detta djup går att pendla för envar lyhörd filmtittare.
– – –
Nostalghia utspelas för sin del i Italien. Rollfiguren Gortjakov forskar efter spår från sin landsman, tonsättaren Saznovskij som var en exilrysk tonsättare verksam i detta land, Italien. Men vi ser i filmen aldrig någon yttring för att Gortjakov verkligen sysslar med sökandet; han antecknar inte, skriver inget. Olofsson: ”Nej, vad han [= Gortjakov] söker är knappast fakta i fallet Saznovskij utan istället något som personerna söker i så många andra av Tarkovskijs filmer, nämligen identitet och hemort i inre bemärkelse, ett dilemma som drivs till en dramatisk kulmen i kollisionen mellan ”ryskt” och ”västeuropeiskt”. När vi för första gången möter Gortjakov befinner han sig i ett ”nollpunktsläge”. Han har svårt att staka ut gränserna för sitt eget jag, och letar efter det han inte känner till utseendet, och därför inte kan veta om och när han hittar, men som han likväl saknar.” (ibid s 154)
Filmen handlar om att vara ryss i exil. Men oändligt mer än så. En nyckelroll spelas av eremiten Domenico (Erland Josephsson), en symbol för andlighet. Filmen handlar om mer än detta med nationell särart och exilryssens alienation i väst. (Nu kommer jag att avslöja filmens slut, så en spoilervarning är utfärdad.) Sedan Gortjakov brutit med sin tolk och flickvän, italienskan Eugenia, sysselsätter han sig med andliga spörsmål. Det hela uttrycks som sig bör på film, symboliskt. Domenico avkräver Gortjakov ett löfte att vada genom en damm med ett brinnande ljus. Det är synnerligen gåtfullt, och som gest betraktad blygsam, men jag kan acceptera detta. En gest är ju alltid blygsam i sig. Att tända ett ljus, vad betyder det? I den antologi jag nämnt kallar Maria Bergom-Larsson Gortjakovs akt med ljuset i dammen för en resa från periferin till centrum. En hemkomst. Det låter rimligt. Så Tarkovskij är något på spåren här. Symbolspråket övertygar.
– – –
Gortjakov bär ljuset över den torrlagda dammen. När han når andra sidan, när han lyckats placera ljuset i en nisch där, så drabbas han av en hjärtattack. Det antyds bara men man förstår precis. Det är ingen dramatik av sedvanligt dramaturgiskt slag, men symboliskt mycket talande. Gortjakov har offrat sig – för andligheten, för konsten, för försoningen mellan öst och väst, vad du vill. Filmen slutar med en outgrundlig, slående bild: Gortjakov sittande framför sitt ryska hus, ett hus som genom hela filmen skymtat i parallellscener, symboler för det Ryssland han är i exil från, liksom Tarkovskij själv vid denna tid var.
Där sitter han nu, Gortjakov, framför sitt ryska hus, med bakgrunden drömlikt utgjord av en italiensk kyrkoruins jättevägg. Så zoomar kameran ut och man ser även ruinens sidoväggar. Detta resulterar i att ruinen kommer att innesluta hela sceneriet. Tidigare i filmen har Gortjakov även vandrat runt i en sådan ruin. Hela denna vision, med huset inramat av ruinens tysta pelargångar, är en bild som kan tolkas på olika sätt. Ett sätt är att se den som att försoning och förståelse, syntes mellan öst och väst, ändå är möjlig – i skepnaden av en människa omgiven av en slående mix av arkitektur, rysk och italiensk.
– – –
Gortjakov framför sitt hus, med kyrkoruinens väggar som jättekuliss: detta är traditionalism, detta är andlighet på filmduken, detta är Tarkovskij i ett nötskal. Det är en andlighet utan alla former av ursäkt och ironi. Tarkovskij var djupt förankrad i sin gudstro och han lyckades förmedla det, trots att framtoningen ofta var tämligen dyster. Nostalghias tonläge är lite pessimistiskt, det ska erkännas. Även andligheten i sammanhanget är lite förkvävd. Men det åsido bevaras någon form av mångtydighet. Nedstämdheten kan, om man så vill, tolkas som patos.
Eller ödmjukhet, om man följer Anders Olofssons tolkning. Så här: eremiten Domenico ges i filmen, av Gortjakov, epitetet ”helig dåre”. Olofsson: ”Helig dårskap har en framträdande roll i den ortodoxa religionens hävder, och har alltid varit ett tacksamt ämne för ryska konstnärer och diktare. ” (ibid s 161) Rollfiguren Eugenia ser Domenico som enbart värd förakt, en klinisk dåre. Gortjakov däremot ”begriper omedelbart att Domenico är en djupt allvarlig och ödmjuk person, olik de andra omkring honom. Här tangerar vi ytterligare ett motiv med stor betydelse i Tarkovskijs livsåskådning [jämte rysk särart och andlighet], och det är ödmjukheten. Tron förutsätter en grundläggande ödmjukhet inför allt det stora och outsägbara som gör att individen orkar bryta slutenheten i sig själv och växa utöver sina personliga begränsningar.” (s 160) Och detta kan enligt Olofsson även ses i andra Tarkovskij-filmer, såsom Stalker och Solaris.
– – –
I den Tarkovskij-antologi jag nämnt skriver även Birgit Munkhammar. Hon säger bland annat att Tarkovskijs Offret handlar ”lika mycket om hus och rum som om människor.” (s 196) Det kan gälla alla Tarkovskijs filmer: rummen och deras scenografi spelar centrala roller. I en scen i Nostalghia går till exempel Gortjakov runt i en kyrkoruin. Det är en oansenlig romansk kyrka. Golvet är täckt med vatten. Vatten i olika former (vattenpölar, halvdränkta ruiner, vatten som rinner nerför väggar) är återkommande metaforer i Tarkovskijs filmer. Och nu går alltså Gortjakov runt i sin ruin, med vatten upp till vaderna. Jag kan bara säga: det är en bild av sällsam skönhet denna dränkta ruinscen, den måste ses för att uppskattas.
Ryssen går runt där, drickande vodka och rökande och predikande om västerlandets uselhet, dess materialism och ytlighet. Vad gäller budskapet i sig så behöver man ju inte se det som en specifikt rysk kritik. Man kan lika gärna föreställa sig att detta sägs av en västerländsk radikalkonservativ. Så man behöver inte alltid se Tarkovskijs filmer med ”ryskt” filter. Det ryska finns där men behöver inte bli en barriär.
– – –
Det ryska: genom hela Nostaghia inflikas avsnitt med figurer i en mer kuperad nejd, i kontrast mot den plattare italienska där huvudhandlingen utspelas. Dessa inflikanden visar Gortjakovs familj som han lämnat i Ryssland: frun och barnen. Det blir rätt effektfullt med dessa ryska scener i svartvitt kontra de italienska i färg. Minnesvärt är till exempel när Gortjakovs ryska, mörkhåriga, mörkögda hustru i en sådan ordlös scen möter hans italienska älskarinnas blonda uppenbarelse. Detta görs väldigt återhållet men det uttrycker mycket. Man kan säga: Tarkovskij har en utpräglad känsla för ”stumfilm”. Det måste inte vara tal och snitsiga repliker jämt.
Det ryska landskapet i filmen är kuperat. Det italienska är platt. Ännu en effektfull dragning i den riktningen är denna scen: Gortjakov kommer in i ett öde hus i Italien. Han går en trappa upp. I vindsrummet ses ett fönster som vetter ut. Och på golvet hitom fönstret syns detta: ett modellandskap av den ryska bergstrakten. Man ser att det är en modell, men man förkastar som tittare inte denna idé (att ett modellandskap byggts direkt på golvet på en vind) – och det på grund av det meditativa berättandet, på grund av kamerans inåkande mot landskapet så pass att efter ett tag bara det syns och en perspektivförskjutning sker. Modellandskapet fångar ens uppmärksamhet så att man dras in i det, mot dess flod och berg och kulisshimmel.
Jag vet ingen filmskapare som kan åstadkomma sådana effekter med så enkla, men samtidigt väluttänkta knep. Tarkovskij belönar tittaren på många sätt på detta vis.
Om skribenten: Lennart Svensson
