När det gäller Richard Wagner (1813-1883) har jag en del att säga. Jag berättar nedan om scenografin till hans operor, om hans karriär och om hans musikaliska och dramaturgiska idéer. Jag berättar även om hans nationalism, som jag anser var avgörande för hans livsverk. Det intressanta är att Wagner var nationalist redan på den tid detta var dåligt för karriären, då vurmandet för det tyska folket och dess särart var radikalt. Mellan 1815 och 1870 var nationalismen i Europa, som idag, en oppositionell kraft, en anti-etablissemangsrörelse. Wagners deltagande i 1849 års revolt i Dresden tvingade honom ju att gå i landsflykt länge och väl. I denna revolt, och i hela Tyskland vid tiden 1848-49, omhuldades frihetligt nationella ideal. Och regimen slog brutalt ner på det, som idag. Om allt detta och lite till i detta inlägg.
1. Wagner som kontroversiell
Det är i år 200 år sedan Richard Wagner föddes. Svt uppmärksammade det i våras med ett Wagnertema. Man visade bland annat ”Parsifal” i en utmärkt version. Mer här. I övrigt var de program som visades okunniga och PK i kvadrat. Det lät ungefär: ”Wagner var nationalist, sedan kom han att gillas av nazisterna: varning utfärdad…!” Det är onekligen så att Hitler gillade Wagner och att Wagners operor har en viss ideologisk undertext. Men den är komplex. Det fattar inte dagens intellektuella. De är helt obildade. De ser bara svart-vitt. De är fast i dualismens järngrepp.
Dagens skribenter i MSM vet till exempel inte att Wagner deltog i 1848 års tyska revolution. Och att han gjorde det som nationalist och rebell. Och det var högst kontroversiellt då. Det var nämligen på den tiden anti-etablissemang att vara tysk nationalist. Från 1815 till 1848 och även bortom det, ja fram till det tyska kejsardömets inrättande 1871 efter Preussens seger mot Frankrike, var nationalismen en frihetsrörelse, en folklig kulturkamp som mötte motstånd från rådande politiska härskare. Dessa levde ju i Wienkongressens system med samarbetande reaktionära monarkier (Ryssland, Preussen, Österrike, Frankrike).
Var man tysk nationalist i denna kontext kunde man fängslas och få hela sitt liv ödelagt. Så Wagner satte en hel del på spel när han deltog i revolutionen. Han var då hovkapellmästare samt en etablerad kompositör med operorna ”Rienzi”, ”Den flygande holländaren” och ”Tannhäuser” bakom sig. Han föddes i kungariket Sachsen där Dresden var huvudstad. Och han inledde sin karriär på olika platser och hamnade sedan i Paris, där tyskar som Liszt och Meyerbeer firade triumfer. Året var 1839. Men det gick dåligt för Wagner där. Hans nordiska stil gick inte hem hos den franska smaken. Men mitt i allt elände fick han sin opera ”Rienzi” antagen av hovteatern i Dresden. I april 1842 kunde Wagner så resa hem till Tyskland. Han skrev senare om resan:
För första gången såg jag Rhen; med glada tårar i ögonen svor jag, fattige konstnär, mitt tyska fosterland evig trohet. [citerad efter Jeanson s 72]
2. Nationalist
Att vara nationalist var på den tiden inte lätt. Man måste, som konstnär, själv definiera vad nationell konst var. Och Wagner ville gestalta tyska sagor och legender på scen, som en ny form av musikteater. Det dög inte att (som ännu ”Rienzi” delvis gjorde) köra på med den rådande, publikfriande stilen som Meyerbeer excellerade i. Operan var en vedertagen genre på den tiden men Wagner ville förnya den på olika sätt. Och med de tyska ämnen han tänkte sig måste man spränga operans vedertagna former (med inslag som avgränsade sångpartier) till förmån för en mer svepande, bred målning. Framför allt var Wagner sin egen textförfattare (librettist) och det gjorde hans projekt mer ambitiöst, jag skulle vilja säga mer äkta. Det vanliga var att man som kompositör lejde en librettist för att ha något att komponera kring. Men Wagner var själv en begåvad diktare och kunde skriva både text och musik. Då blev det ett verk på en högre nivå, ett allkonstverk (ty. Gesamtkunstverk).
Wagner tog härnäst en tysk folksaga, Tannhäuser, och gjorde den till musikteater. Det var berättelsen om en medeltidspoet som slits mellan en ädel jungfru och en förförisk Venus. Det är känslosvall och stora känslor, och det hela sägs av Jeanson vara ”en återspegling av Wagners egen, hysteriskt obalanserade, mellan eros och ethos pendlande natur och är liksom Wagner själv nie und nirgends etwas nur ein wenig, sondern alles voll und ganz.” [”aldrig och ingenstans bara lite, utan allt till fullo”] [ibid s 74]
Estetiskt var ”Tannhäuser” nyskapande med sin ”talsång”, en evigt pågående melodi som far genom hela operan utan avbrott för särskilda nummer (nummer såsom arior, duetter, körpartier osv). Dessutom använde Wagner konsekvent ledmotiv (ty. Leitmotif), en term som ej skapats av honom men som beskriver det slags musikaliska signaturer han väver in i verket och presenterar olika figurer och stämningar. Berömt blev senare till exempel Siegfried-ledmotivet och Tristan-ackordet.
”Tannhäuser” uppfördes i Dresden 1845 men blev ingen publikfavorit. Men Wagner var ju anställd som hovkapellmästare och kunde annars leva vidare som förr. 1847 kom så ännu en mytisk opera av hans hand, ”Lohengrin”, baserad på en folksaga om en Graalsriddare som räddar en prinsessa ur en intrig. Han räddar henne på villkor att hon inte frågar vem han är, och när hon till slut ändå frågar måste han säga det och ge sig av. Tragiken åsido visar det på bärigheten i gamla legender om Graal och dess väktare, hur de kan bli teater för moderna människor och säga dem något. Wagner återvände ju till Graalstemat i ”Parsifal” på 1870-talet. Graalen är alltså Kristi blod som stelnat till en ädelsten och som vaktas av riddare som tecken på andlig höjning, som andlig inspiration för alla och envar.
Men ”Lohengrin” kom inte att uppföras i Dresden. Wagner började istället skriva på ett verk med förebild i Eddan och Niebelungenlied, om Sigurd Fafnesbane, asagudar och allt. Vid samma tid (1848-49) kom verkligheten emellan och Wagners tillvaro vändes upp och ner. Det var den västeuropeiska revolutionen som nådde Sachsen och hela Tyskland. Oroligheterna hade börjat i Frankrike där den monarki man haft sedan 1830 fälldes och man fick ett mer borgerligt kungadöme. Och i de tyska revolterna kom republikanism och nationalism att gå hand i hand. Och en sådan som Wagner drogs med av de konstnärliga idéer som var i svang. Jeanson:
De ideal av en ny, sund konst, som föresvävade honom [= Wagner], kunde enligt hans övertygelse endast uppnås genom social reform eller t.o.m. revolution. Därför hängav han sig åt den revolutionära strömning, som i Dresden fick sitt häftiga men snabbt hämmade utbrott med majupproret 1849… [ibid s 76]
Wagner var på den tiden klart revolutionär. Den Siegfried han ville gestalta var en folkhjälte i kamp mot guldets förbannelse. Siegfried erövrar ju Rhenguldet, men skatten är symbol för girighet och kapitalism och leder Siegfried, sinnebilden för det tyska folket, i fördärvet. Wagner formulerade det tydligen själv så [ibid s 77]. Det låter lite facilt men visst kan man se sagan ur denna aspekt också. Siegfriedlegenden är komplex och kan tolkas på olika sätt. Wagner blev efter landsflykten från Dresden tämligen opolitisk, men han var en gång klart radikal och man kan inte helt tvätta bort denna aspekt av det wagnerska psyket. Om människan frigör sig från guldets förbannelse ska en sann konst och en ny kultur kunna skapas, ansåg den revolutionäre Wagner. Folket ska ta makten från aristokratin. Tillbaks till naturen var även ett ledmotiv för Wagner vid denna tid. Det var utopiska tankegångar i en tid av revolt och uppror.
Men Wagner var inte bara revolutionär teoretiker. ”Han var medlem i den demokratiska Vaterlandsverein, höll hetsande tal, umgicks med kända revolutionärer och deltog aktivt i majupproret.” [ibid s 77] Han var alltså emot den rådande regimen, det sachsiska kungarike han var anställd hos som hovkapellmästare, och när revolten misslyckats måste Wagner fly från Dresden. Efter att ha bott några dagar i Weimar hos musikervännen Franz Liszt kom han till Zürich i Schweiz. Han var sedan 1836 gift med Minna Planer och med henne hade han föga gemensamt vid denna tid. Han tipsades av en bekant att läsa Schopenhauer; dennes av buddhismen inspirerade kvietism (= stilla begären) gav Wagner vissa konstnärliga impulser. Men som tysk nationalist hade han förvisats ur Eden: han måste vara borta från allt tyskt område fram till 1861.
3. Landsflykt
Wagner lämnade som sagt sina politiska aktiviteter bakom sig efter 1849. Men han förblev tysk nationalist, inställd på att dikta om germanska legender och myter. En ny operaform var i vardande: det var mer bastoner och mindre sydländskt kvitter, och det var ”oändlig sång” och inte separata sångnummer, och det var långa verk, åtskilliga timmar i omfång. Detta var den wagnerska stil som redan yttrat sig i ”Tannhäuser” och ”Lohengrin” och som skulle fulländas i ”Nibelungens ring”, ”Tristan och Isolde” och ”Parsifal”.
Vad som egentligen är ”tyskt” i dessa verk, respektive ”allmänmänskligt” det kan man tvista om. Wagners operor uppförs ju idag över hela världen och de flesta som kan opera uppskattar honom. Men sant är att han hade nationalismen som drivkraft, hela tiden från återkomsten till Tyskland 1842 och vidare, och att nationalismen på den tiden inte var rumsren utan revolutionär. Hans germanska hjältar och asagudar råkade sedan passa kaiserstatens etablering på 1870-talet. Men ursprunget till allt kom från Wagner själv, från Wagner som nationellt lyhörd diktare och kompositör.
Visst hade Wagner förebilder inom dikten. Förutom folksagor var det sådant som Goethe, Shakespeare och (för ”Den flygande holländaren”) Henrich Heine. En tidig inspiratör inom operan var Carl Maria von Weber som 1821 komponerat ”Friskytten”, baserad på en folksaga om en jägare som ingår ett avtal med djävulen för att bli mästerskytt. Detta var en ”gotisk” stil som dessförinnan inte funnits på operascenen; där var ju allt bara antikt eller sydländskt. Weber infogade bland annat folkmusik i sitt verk, och han fick den tyska skogen att leva genom infogande av sådant som valthorn. Och med sina legendoperor fullföljde Wagner tämligen ensam detta nationella, gotiska, heroiska anslag inom musikteatern. Man måste i alla fall, anser jag, se den nationella linjen i Wagners verk, se hans lidelse för sitt land och sin kultur i sin dikt. Att han rackade ner på judisk musik (”Das Judenthum in der Musik”, 1869) betyder i sammanhanget föga. I alla fall i så måtto att negativism inte leder en konstnär framåt. Däremot gör ett positivt gestaltande det, och Wagners förtrogenhet med germanska myter är det som definierar hans konstnärsskap, det som gör honom till den han är. Han ville låta oss höra hur en germansk skog låter och efter ”Waldweben” vet hela världen det.
Jag har nu berättat om Wagners karriär från 1836 till 1849 (livet från födseln 1813 till 1836 är här ointressant). I det följande ska jag redogöra för karriären från 1849 till döden 1883 och utreda det speciella med Wagners estetik med tonvikt på de sena verken (”Nibelungens ring”, ”Tristan och Isolde” och ”Parsifal”). Dessutom blir det något om scenografin och vissa utvalda Wagnermelodier.
4. Framgång
Under 1850-talet bodde Wagner i Schweiz. Med Liszts hjälp uppfördes ”Lohengrin” i Weimar, som låg i hertigdömet Thüringen. Annars uteblev de världsliga framgångarna denna tid. Wagner levde på bistånd från vänner och skrev pamfletter om konst och musik. Wagner skilde sig från Minna och hade en relation med en viss Mathilde Wesendonck. Långt senare (1870) gifte han sig med Liszts dotter Cosima. Med Cosima fick Richard sonen Siegfried, som blev chef för festspelsteatern i Bayreuth.
Men jag går händelserna i förväg. Både i Schweiz samt i Paris och i Venedig (1858-62) komponerade Wagner på sitt kommande storverk, ”Nibelungens ring”. Det skulle bli en fyra delars opera uppförd under fyra separata kvällar. Parallellt skrev han på ”Tristan och Isolde”. En reviderad version av ”Tannhäuser” sattes upp i Paris 1861 men blev ett fiasko. Återigen var den parisiska smaken i otakt med Wagners verk. Men ljuset kom nu åter från öster: han fick återvända till Tyskland 1862, han var inte längre landsflyktig, och han bosatte sig i Biebrich i Preussen.
Medan Wagner komponerade ”Mästersångarna i Nürnberg” (baserad på 1500-talsfiguren Hans Sachs och det sångväsende som då idkades, detta är som synes en realistisk opera och inget sagospel) kontaktades han av Bayerns nytillträdde, 18-årige kung Ludwig II. Detta var det avgörande genombrottet för Wagner i alla läger. Ludwig beundrade Wagners konst och kunde bekosta ett och annat. Man lät i förstone uppföra ”Tristan och Isolde” i München 1865, och på sikt möjliggjordes tack vare Ludwigs stöd byggandet av festspelshuset i Bayreuth där man kunde ”realisera tanken på ett fullt värdigt framförande av det wagnerska allkonstverket inom ramen av festspelsidén” [ibid s 91].
Wagner bosatte sig omsider i Villa Tribschen i Luzern i Schweiz, där han bodde 1866-72. Där fullbordade han ”Mästersångarna”, som sattes upp i München 1868. Sedan fullbordade han Nibelungen-verket vars två första delar, på kung Ludwigs önskan, kunde uppföras i München 1869 och 1870 (”Rhenguldet” och ”Valkyrian”). 1871 fullbordades tredje delen, ”Siegfried”, och 1874 den sista delen som heter ”Ragnarök”. Strax före det var teatern i Bayreuth fullbordad och där, i denna småstad i norra Bayern, bosatte sig Wagner med familj i villa Wahnfried. Den blev i släkten Wagners ägo även framöver och blev en nationell helgedom à la Selma Lagerlöfs Mårbacka och Heidenstams Övralid.
Wagners verk nådde alltså framgång denna tid. Tyskland var segerrikt efter enhetskrigen 1866-1871 och ville fira sig självt, till vilket denna germanska musikteater passade bra. Men Wagner vilade inte på lagrarna utan skrev nu sitt sista verk ”Parsifal”, som hade premiär 1882. Parsifal är verkligen intressant. Den visar bland annat att Wagner ständigt hade kristendomen i tankarna (operan handlar ju om Graalsriddarna, väktarna av kalken med Kristi blod). Han hade till exempel tänkt göra en Jesusopera en gång (”Jesus von Nazareth”). Sedan, under revolutionstiden, var han mer kristendomsfientlig. Men ateist var han aldrig. Om Parsifal har jag bloggat här.
På hösten samma år, 1882, började Wagner känna sig dålig. Så han flyttade med sin familj till ett palats i Venedig, Palazzo Vendramin. Där avled han i februari 1883.
5. De sena verken
Härmed alltså något om Wagners sena verk, med en titt på sådant som musikaliska egenheter och annat.
En musikalisk angelägenhet i sammanhanget är Wagners behandling av orkestern. Den sägs av Jeanson vara mästerlig…! [ibid s 90] Och då är den väl det. Jag vet inte hur jag kan opponera mot detta. Generellt om den stora stilens musik — pampig, smäktande musik — kan dock sägas att Wagner inte var först. En sådan som Beethoven hade ju med sina symfonier visat vägen. Wagner var ingen pionjär med detta, han fullbordade bara det romantiska skedets stil. Han förstorade de redan stora orkestrarna till 100-120 man och han uppfann en speciell bastuba (”Wagnertuban”). Allt detta, all Wagners konstnärlighet och höga ambitioner, kan ses i ett verk som ”Trauermarsch aus Götterdämmerung”. Wagner fullbordar här en utveckling till maximalt effektfull orkestermusik. Efter det finns inte så mycket att åstadkomma med denna stil. Kompositörerna måste ta nya vägar, till minimalism och atonalitet. Och atonal (med bruk av disharmonier och orena toner) var Wagner själv i ”Tristan” samt i ”Parsifal”.
Wagner blev minsann rätt avancerad mot slutet. Men det bar, det var metod i galenskapen. Vad gäller hans bruk av ledmotiv, som jag redan nämnt, så förde han detta vidare i ”Tristan”. Det fanns ledmotiv i ”Nibelungens ring”, men ”[m]edan ledmotiven i Ringen mer avser vissa personer eller företeelser (…) är motiven i Tristan övervägande avsedda att tolka inre stämningar och sammanhang. De för att använda Adlers ord dyker upp, utvecklas, förbinds, skils åt, sammansmälter på nytt, växer, avtar, kämpar och omslingrar varandra på ett förunderligt sätt.” [ibid s 88] Detta må antyda den komplexitet som Wagners verk rör sig på. Och när ”Tristan och Isolde” hade premiär var det få som förstod denna ”framtidsmusik”. Först idag, under sent 1900-tal och framåt, har publiken hunnit i kapp.
Vad har jag att säga om ”Nibelungens ring” då? Jag har redan bloggat om den. Se här. Jag sa där att även som ren diktprestation texten är den mäktig. Att sammanlänka episoder ur Eddan (som byggandet av Valhall) med Sigurdslegenden i ett avrundat helt, det är storartat: en berättelse som fångar en samtida publik, ett urtidsdrama där Wagner förmår göra grubblaren Wotan, rebellen Siegfried och äventyrerskan Brynhilde till levande figurer inom ramen för en världsbild. Därtill kommer förtrollande musik som ”Waldweben”, ”Siegfrieds Rheinfahrt”, ”Trauermarsch” och mycket annat.
Och gudarna lever med i det hela. Jag tycker att Nietzsche var småaktig som fördömde Wagner (”Der Fall Wagner”, 1888). Nietzsche hade ju först bedårats av Nibelungen-verket, men när han besökte Bayreuth och såg att Wagner där var ”nummer ett” och att han, Nietzsche, inte hade någon roll att spela som chefsideolog så vände han sig emot Wagner. Därför kan man glömma Nietzsches gnäll i detta ämne på samma sätt som man kan förbigå Wagners ”Das Judenthum in der Musik”. Att som kreativ människa förklara vad man inte gillar är att gå vilse i negativismens öken.
Wagner hade en del föreställningar om hur konst skulle vara. Hans idéer om att musiken blott var en kvinna, något som fick styrsel först av att beledsagas av textens manliga princip, var ju märklig. Visst befruktas musik av text (blotta faktum att kalla ett musikverk för ”Kråkor i skymningen” istället för ”Opus 3 i C-moll” gör ju att det får högre konstnärlig verkshöjd), men att instrumentalverk skulle vara helt värdelösa stämmer så klart inte. Jag roas till exempel dessa dagar av den tyska symfoniska syntgruppen Tangerine Dream. De har bara någon försumbar låt med text till, annars är det enbart ljudlandskap man bjuder på — fascinerande sådana. Något av modern wagnerism. Det vill säga wagnerism sett som orkestermusik.
Wagner och text: Wagner var en diktare med ovanligt stor förmåga att komponera musik. Kanske såg han sig som diktare/berättare/textmakare i första rummet. Han insåg att han inte alltid var så originell rent musikaliskt. Han stod på jättars skuldror (Bach, Mozart, Beethoven m.fl). Men han insåg också att hans musikaliska skolning och talang möjliggjorde för honom att iscensätta berättelser som musikteater, att göra kända sagor och legender till operor, som få andra.
Wagner återförde fokus inom operan på berättelsen. När han började i operabranschen var musiken det viktiga; detta, med musiken i centrum, var en urartning i så måtto att det tenderade till att verket styckades upp i en serie bravurnummer för sångvirtuoser. Arian (= solonumret) skulle vara i centrum. Det var vad publiken ville ha, det var så man skapade operor: sångmästare X beställde ett verk där narrativet anpassades efter dess möjlighet att skapa slående arior. Nu tenderar all opera att bli överstiliserad på detta vis (”it aint over ’til the fat lady sings”), men Wagners reformer på detta område var sunda. De idéer han förfäktade hade sin giltighet. En opera måste berätta något och musik och sång ska anpassas efter det.
En viss Gluck hade på sin tid reformerat operan bort från sångdominans och arior till en bättre musikalisk enhet. Men fortfarande var operan indelad i arior och recitativ och diktarens roll var underordnad. Wagner kom som sagt med nya impulser här. Inte ens en Mozart hade ju förändrat något; han var en av de första som skrev tyska operor men han kom inte med något nytt i sak. Mozart var bunden av gamla operaformer även om Mozarts musik i sig var nyskapande. Mozart skrev framför allt inga libretton själv, han bara komponerade musik. Den ovan nämnde von Weber var den ende operakompositör Wagner godkände. Att som kreatör ha en vision av vad som gick att gestalta sceniskt och musikaliskt, det var Wagners storhet. Han var en diktare som kunde uttrycka sig musikaliskt och en musiker som kunde berätta. Det gör honom ganska unik i konsthistorien.
6. Scenografin
Wagners ställning som operakompositör, sett till hans livsverk, är enastående på alla vis. Till exempel: varför bygger man operahus? Varför bygger man dyra operakomplex i världens huvudstäder? Svar: för att ge Wagner. OK, jag raljerar lite. Nog finns det andra populära operor, ingen nämnd och ingen glömd. Men att sätta upp ”Ringen” är alla operaregissörers dröm. Nog har det kommit en och annat opera även efter Wagner men i stort sett var han kulmen i operans utveckling.
Utveckling åsido; hans fantasydramer med scenisk pompa och ståt, med musiken integrerad, ungefär som filmmusik, söker sin like. Och man får vara glad att Wagner spelas så allmänt än idag. Redan på 1970-talet var han sedd som kontroversiell. På 80- och 90-talet lättade det men, som antytt, under 200-årsjubileet i Svt skulle man veva de gamla antisemitvisorna igen. Som jag sagt är denna aspekt tämligen oviktig för att ta till sig Wagner. Hans judepamflett är inte grundläggande för hans konst. Det är däremot hans nationalism, vilket är något annat. Det finns inget negativt i hans nationalism, tvärtom.
Och det finns inget antisemtiskt i hans verk per se. Wagner har rykte om sig att vara kontroversiell, det är allt.
Wagners arv förvaltas ganska bra i världen. Som exempel har jag redan nämnt ”Parsifal on the Met”. Sång och musik brukar vara bra i moderna uppsättningar. Så även här. Det var även suggestivt och stilrent, inte överarbetat. Annars brukar ju moderna regissörer vilja överlasta scenen med moderna inslag och fulhets-estetik. Det ser vi till exempel i den ”Rhenguldet” som Dalhalla i Rättvik ger i år. Idén bakom dräkterna är ett mischmasch. Lite tekno-modernt, lite gammalt; det har gått troll i Wagnerscenografin.
Det är postmodernismen när den är som sämst. Jag har länge sagt och jag säger det igen: det är dags för en sceniskt arkaisk ”Ring”. Tiden är åter här för traditionellt kostymerad Wagner-opera. Filmen ”Sagan om Ringen” visade ju hur man iscensätter medeltidsaktigt drama med stilfulla kostymer och miljöer. Dagens Wagnerscenografi däremot har lidit skeppsbrott. Fulhet, övermogen modernism, vaghet, feghet: alltid dessa moderna miljöer och kostymer, blandat med lite traditionellt krimskrams. Ska det vara så svårt att klä sångarna i tunikor och mantlar, klänningar och koltar? Då slipper vi ju denna dräktmässiga dårhusparad som vi numera så ofta får när Wagner sätts upp, från Dalhalla till Bayreuth.
Dagens konstintresserade generation är uppvuxen med fantasyrollspel, Sagan om Ringen och medeltidsfilmer. Denna generation förstår estetiken med konsekvent arkaism, med gammeldags kläder och miljöer. Det är i alla fall inte prövat på länge inom wagnerismen och bör få en revival. Här kan man söka inspiration i 1950-talets sceniska förnyelse, då kostymförråden i Bayreuth var plundrade sedan kriget och man måste börja om från början. Man förenklade scenbilden men dräkterna var ännu medeltidsaktiga. Här kan ännu dagens scenografer söka inspiration. Ska det vara så svårt? Dagens scenografer borde minnas Harley Earls diktum: ”Go all the way, then step back.” Dagens Wagner-scenografi är ju annars overstatement och överlastning till max, något som irriterar ögat och förtar musikens effekt.
7. Att lyssna på Wagner
Wagners musik är egentligen inte gjord för att sammanställas i lätta portioner. ”Den eviga melodin” och motviljan mot separata arior och melodier talar emot det. Men att som musikdramatiker helt frångå nummeroperans form är omöjligt. Och på de ”best of”-samlingar som finns förekommer ju en rad kortare melodier och sånger, pampiga/betagande/medryckande saker ur Wagners verk. Alltså koncisa nummer som passar sig för skivantologier, som dessa:
. Brudkören ur ”Lohengrin”. Detta är i England och USA den sedvanliga bröllopsmarschen, i Tyskland och Sverige är det Mendelsohns bröllopsmarsch som har denna roll.
. Sentas ballad ur ”Den flygande holländaren”. En kort, osedvanlig operasång med folkviseton.
. Dich, teure Halle ur ”Tannhäuser”, av Harvey E. Phillips på baksidan av ”Sutherland Sings Wagner” (1979) beskriven så här: ”[Figuren Elisabeths ”Dich teure Halle” (= du, kära hall)] is her ebullient sancitfication of the hall to which her beloved Tannhäuser, so long absent, is about to return, a return to the arena of his past conquests as an honoured singer of the court of Elisabeth’s uncle, the Landgrave Hermann. In it one is immediately made aware of innocence, the power of a young woman’s moral fervor and fiber, and the belief in the strength and rightness of the world, both present and future.”
. Pilgrimskören ur ”Tannhäuser”. Detta är en tämligen kristen melodi. Wagner var inte programmatiskt kristen och hans ”Parsifal” är smått hednisk, men nog får man säga att han där och i Tannhäusers pilgrimskör ändå fångar den kristna andan.
Sedan finns det i Wagners operor vissa orkestersatser, smärre symfoniska dikter på 5-15 minuter som understryker berättelsen. Några slående sådana, som ofta återfinns på Best Of-samlingar, är:
. Festmarsch ur ”Tannhäuser”. Denna melodi utstrålar fest av det gamla slaget med pompa, ståt och glädje.
. Förspel till ”Mästersångarna”. En märklig niominuterslåt med en fuga inbyggd i en orkestral sats. Fugan är ett verk med flera stämmor som imiterar och ackompanjerar varandra och därför är denna låt lite svår att greppa, den liksom flyr undan. Och fuga betyder just ”flykt”. Bach var annars fugans mästare och de flesta torde ha hört dennes ”Toccata och fuga i d-moll”.
. Förspel till ”Den flygande holländaren”: dramatisk, heroisk musik, urtypen för filmmusik som rullar under förtexterna.
. Förspel till ”Tristan och Isolde”: modern ångestmusik med ”orena” toner. Det liksom skär sig men passar bra för att symbolisera Tristan och Isoldes förbjudna relation (Isolde ska giftas bort med Tristans herre kung Mark). Wagners förhållande med Cosima medan hon var gift med en annan man kan ha varit upprinnelsen till Wagners bekantskap med känslan ifråga.
. Waldweben ur ”Siegfried”: en ”mumlande skog”, en viskande nordisk sagoskog.
. Gryning och Siegfrieds Rhenfärd ur ”Ragnarök”: en hyllning till en germansk hjälte, på färd på sin flotte nerför Rhen sedan han lämnat Brynhilde för att erövra världen.
. Sorgemarsch ur ”Ragnarök”: sedan Siegfried stupat i hovintrigerna i Burgund ska han begravas vid det Rhen där skatten, Rhendöttrarnas guld, först togs fram i världen och dit det nu kommer att återföras. Mer ödesmättat än så här kan det inte bli i klassisk musik. (Nå, kanske i Beethovens Ödessymfoni. Eller i Bachs nyssnämnda Toccata och fuga i d-moll. Eller i Franz Liszts ”Les Preludes”.)
Detta är alltså sådant man kan hitta på CD:ar med antologiserat Wagnermaterial. Annars kan man ju köpa hela operor också om man nu orkar höra sådant. Men har man bara studerat vad det handlar om i förväg, och har man bara partituret att följa, så kan det hela vara en fascinerande upplevelse. Man kan ju också åka till Dalhalla, där man gett ”Rhenguldet” i år och där man kanske ger resten av Nibelungenverket (”Valkyrian” etc) vad det lider.
Litteratur
Mina källor har varit engelska Wikipedia och Gunnar Jeansons och Julius Rabes ”Musiken genom tiderna” del 3 (Gebers 1967). En rätt bra sammanfattning över Wagners liv och verk, som jag läst men inte använt denna gång, är ”Trollkarlen från Bayreuth” av Ingvar Lundevall (Sveriges radio 1989). Den finns på många svenska kommunbibliotek har jag märkt.
Relaterat
Parsifal on the Met
Lohengrin
Nibelungens ring
Rienzi
Nietzsche och ateismen
Zarathustra: ”Havets gröna öar”
Om skribenten: Lennart Svensson
