När man älskar tvivlar man ofta på det man tror mest.
– François de La Rochefoucauld
Den eminente Mohamed Omar, alltid läsvärd, ofta lärorik, ibland oroande, tog i våras i sin artikelserie om amerikanska tonårsfilmer från 80-talet upp den sympatiska Some Kind of Wonderful från 1987.
Some kind of wonderful är en rolig och underhållande film som är mer än bara stimulerande för stunden. I likhet med den bästa populärkulturen har den en slags djupverkande charm. Men vari ligger då denna charm? Vad är det för samband och insikter som filmen gestaltar för oss? Vad är det den lär ut på sitt pedagogiskt diskreta sätt?
Det går inte att rikta några större invändningar mot Omars lättsamma essä, som f.ö. handlar lika mycket om filmens manusförfattare och producent John Huges och hans övriga verk. Filmen är sådan han säger och sådan är dess handling. Fast inte bara. Den är samtidigt någonting annat och mer. Någonting mera komplext och allvarligare, skulle jag vilja hävda. Dramats drivkrafter rymmer dolda djup, och i det lyckliga slutets förlängning finns det något outtalat som inte känns enbart gott och tillfredsställande.
På ytan är filmens protagonist Keith Nelson, sistaårselev i high-school i en anonym förort till Los Angeles, förtjust i den populära Amanda Jones i en parallellklass på skolan. På ytan är Amanda en ganska ytlig ung kvinna som i alltför hög grad är fixerad vid sitt utseende och starkt beroende av att tillhöra skolans innegäng och ha en pojkvän med hög status (= egen sportbil och rika föräldrar). På ytan är Keiths bästa kompis och vän sedan barndomen, den kortklippta rebelliska pojkflickan Watts, trots hemlig svartsjuka och ett självtvivel som stundtals tar sig verbalt aggressiva uttryck, beredd att hjälpa den litet blyge Keith att få kontakt med sin drömflicka Amanda.
Under ytan har detta lilla kärleksdrama, vilket på ett annat plan också är ett klassdrama, men som först och främst är ett drama om personlig mognad och vuxenblivande, en intrig som för tankarna långt bortom de domäner som brukar tilldelas populärkulturen av dem som tvunget måste nedvärdera en sak för att kunna berömma något annat. Själv associerar jag nu när jag i efterhand reflekterar över saken (inte när jag såg filmen, givetvis; det hade ju inte varit något bra betyg åt vare sig regi eller skådespeleri) till Molières komedier och Mozarts/Da Pontes operor (Figaro, Cosí fan tutte), till La Rochefocaulds psykologiskt insiktsfulla och ironiskt avslöjande aforismer och till den på en gång djupa och humoristiska människokännedomen hos en Shakespeare (A midsummer night’s dream, As you like it, All’s well that ends well m.fl.). Detta kan låta överdrivet, ja, rentav pretentiöst, men kulturen är ju en ekokammare där allt återverkar på allting annat och där de äldre stämmorna, i delvis förändrad form, fortsätter att på ett ofta oklart och omedvetet sätt vibrera i de nyare – och vi måste alla närma oss det som väcker vårt intresse och vår begeistring från den punkt i rummet där vi för tillfället råkar befinner oss och söka förstå det med hjälp av de erfarenheter som är tillgängliga där. På så sätt för vi alla med oss våra egna erfarenheter till förståelsen av det gemensamma och berikar därmed såväl det som varandra. Fast först och främst håller vi på detta sätt det gemensamma levande. Det är i mötet mellan de skilda stämmorna som kulturen lever vidare. Kulturen är en dialog, ett samtal, och den blir rikare och starkare ju fler självständiga röster den rymmer. (Det är förvisso inte bara de självständiga rösterna som räknas; även de som bara upprepar vad andra säger fyller en funktion, men utan de självständiga rösterna dör samtalet så småningom bort.) Det är därför vi bör hålla en viss skeptisk distans till skolornas kulturförmedling och till de akademiska och politiska kanonbildningarna. Hur mycket hamnar inte utanför dessa listor över officiellt erkända kulturskapelser? Hur mycket utesluts inte på nyckfulla och irrelevanta grunder? Och hur inspirerande är en kultur som förmedlas inte av dem som brinner för den och själva är en skapande del av den, utan som är anställda för att göra det, som gör det av diverse externa skäl?
Keith och Watts har känt varandra sedan de var små, de har vuxit upp tillsammans och deras band går så djupt och de tar varandra i så hög grad för givet att de inte riktigt har lagt märke till att de har blivit vuxna och att relationen mellan dem har förändrats. Trots sin starka integritet och tuffa arbetarklassmentalitet tvivlar Watts på sitt värde som kvinna när hon konfronteras med modedockorna i skolan. (Det sägs inte klart ut i filmen, men som jag uppfattar det har Keith med sin stabila lägre medelklassbakgrund det socialt och materiellt något bättre ställt än Watts. Watts ger på mig intryck av att komma från en skilsmässofamilj; varken hennes mor eller far eller äldre bröder förekommer hur som helst i filmen.) Keith som är osäker på sin framtid; han slits mellan sina konstnärliga intressen och den i grunden sympatiske faderns pockande förhoppningar på att han ska studera vidare och bli den förste i familjen med en universitetsexamen, har som svar på sina inre konflikter utvecklat en fantasi om en drömkvinna som ska lösa alla hans problem och göra honom till en ny människa.1
Keiths romantiska förskönande och förhöjande av livet är ett naturligt och förståeligt sätt att reagera på vuxenblivandets komplicerade process som han delar med åtskilliga andra unga män före honom – och som i själva verket är en av konstens och kulturens väsentliga drivkrafter. Det räcker väl att nämna Dante och hans Vita Nuova och de erfarenheter som utmynnade i Goethes ungdomspoesi (”Röslein, röslein, röslein rot, röslein auf der Heiden…”) samt i den (första?) romantiska bestsellern Die Leiden des Jungen Werthers. För att romantiserandet inte ska förvanska livet, något som Cervantes hjälte Don Quijote som bekant råkar ut för, måste det kanaliseras i yttre form: i genuint hjältemodiga bragder eller, som sagt, i konstnärligt skapande. (Det är en kvick men melankolisk ironi att det är tack vare sina tvångsföreställningar och galenskaper som Don Quijote under berättelsens gång faktiskt närmar sig att bli det han drömmer om: en ädel och hjältemodig riddare.) Ett sådant kanaliserande äger också rum i Some kind of wonderful, vilket konkret symboliseras av det porträtt – f.ö. varken romantisk eller förskönande utan tvärtom inkännande och realistiskt – som Keith målar av sin musa Amanda och av vilket det framgår att han varken är någon självupptagen drömmare eller estetiserande lögnare utan tvärtom en objektiv artist med inlevelseförmåga och genuin talang.
Att göra Keith till en aspirerande konstnär är utmärkt idé av Hughes, eftersom människan i sina försök att hantera känslomässigt tryckande och konfliktfyllda situationer ofta använder sig av estetiska medel, av estetiska uttryck och estetisk gestaltning. Att det också är en kommersiellt aningen vågad idé (hur många ungdomar i den tilltänkta publiken identifierar sig spontant med en konstnär? – fast å andra sidan: hur många i den kvinnliga delen av publiken skulle inte vilja bli porträtterade av en?) antyder att den varit betydelsefull för honom och att hans avsikt inte enbart har varit att använda den som ett uttryck för Keiths känslighet, vilket den givetvis också är. Att både Keith och Watts använder sig av konstnärliga uttrycksformer för liknande syften, Watts i form av synnerligen volymstarka och energiladdade trumsolon som på ett högst påtagligt sätt uttrycker ett bultande hjärtas frustration, är ett verkningsfullt sätt för filmskaparen att visa på en gång deras samhörighet och skilda temperament.
Keith och Watts är som gjorda för varandra. De har roligt ihop, de kan tala ärligt och ogenerat med varandra, de ser varandra som de personer de är, utan att vare sig försköna eller förvränga, och de har en fond av gemensamma erfarenheter att bygga en framtid tillsammans på. De kompletterar varandra, vilket är det allra viktigaste i en relation. Vi ser det. Och de ser det. Egentligen ser de det hela tiden, hävdar jag. Den dialog som utspelar sig precis efter det att Keith gett Watts de små diamantörhängena, de som Watts själv valde ut som en lämplig gåva till Amanda och som Amanda i en av filmens känslomässiga höjdpunkter plötsligt inser att Keith egentligen vill ge till någon annan, uttrycker detta på ett på en gång realistiskt och psykologiskt insiktsfullt sätt: ”You knew! You knew you’d get ’em”, säger Keith. ”I didn’t know. I just hoped.” ”No, you knew,” insisterar Keith. ”I had a feeling. Just a feeling”, svarar Watts lyckligt leende. Ja, vad handlar det annars om om inte om känslor? Men kommer Keith och Watts att våga upptäcka sin samhörighet? Watts vill att Keith ska se henne som mer än bara sin bästa kompis. Keith vet egentligen vem det är han känner sig närmast och håller mest av. Problemet är bara att de inte vet om den andra vet. Att de inte är säkra. Inte vågar vara säkra. ”När man älskar tvivlar man ofta på det man tror mest”, som den skarpsynte La Rochefoucauld säger. Problemet är att ingen av dem vågar vara den förste som erkänner och visar att något väsentligt har förändrats mellan dem, eftersom det innebär att ta risken att bryta mot de outtalade villkoren för den gemenskap de hittills har haft och att definitivt ta steget ut ur barndomen och in i – ja, kanske ingenting. Den enda vägen tillbaka till barndomens instinktiva livstro, fast med andra förtecken, är att själv bilda familj.
Kärlekens förvecklingar mellan en man och en kvinna som har ömsesidiga känslor för varandra utan att de vet om det eller utan att de förmår visa vad de känner är ett klassiskt litterärt motiv. Det har förekommit på teatern i komedier och opera buffa och i romaner och noveller i hundratals år. I vår tid är det ett ofta återkommande tema i filmer och tv-serier. Some kind of wonderful är en romantisk ungdomskomedi. Så måste den benämnas, för det finns inget olyckligt eller tragiskt här, och vi vet från början att allt på ett eller annat sätt kommer att sluta gott. Men det betyder inte att vägen dit är lätt eller att det inte finns något viktigt för dramats personer – och för oss i publiken – att lära sig under tiden. Tvärtom har komedin genom sin livsbejakande konstruktivitet lika mycket att lära som tragedin, om inte rentav mer. Om tragedin renar oss, d.v.s. tillfälligt befriar oss från allvarliga känslomässiga konflikter alterntivt genom att lära oss se och förstå dem bättre återger oss vår inre balans, så väcker komedin livsglädje och ger oss hopp och energi. Så vad ska Keith och Watts göra för att nå fram till varandra? Det är här Amanda Jones kommer in i handlingen. Det är här filmens intrig börjar.
Amanda Jones är en söt och ambitiös flicka från ”samma sida om järnvägen” som Keith och Watts, men som till skillnad från dem helhjärtat har velat och lyckats ta steget över till den andra synbart rikare och bättre sidan. Liksom i Watts fall ser man av någon anledning aldrig hennes föräldrar i filmen. Det enda livstecken de ger ifrån sig är när Amandas moder ropar på henne när Keith kommer i sin ”limousin” (med Watts som privatchaufför!) för att hämta henne till deras avtalade träff. Denna parallellitet mellan Amanda och Watts är en av flera som strukturerar filmen. Amandas osäkerhet handlar inte om att hon inte vet vem hon är eller vad hon vill, utan om att hennes odräglige överklasspojkväns allt mer tvivelaktiga och manipulativa beteende börjar få henne att misstänka att hon valt fel sätt att uppnå sina mål på och att hon kanske är på väg att svika själv. Men att ändra levnadsriktning är svårt för henne, eftersom det innebär att hon riskerar att förlora allt hon hittills har lyckats uppnå. Mötet med den allvarlige romantikern Keith får henne att inse att kostnaderna för att inte vara sann mot sig själv i längden är långt högre än förlorad popularitet och status i skolan, en insikt eller aning som till slut hjälper henne att välja en ny och bättre väg, där hon förhoppningsvis inte längre ska behöva förvanska eller förnedrar sig själv. Här handlar det intelligent nog inte bara om en inre känslomässig process utan lika mycket om en yttre och social. Det är nämligen inte förrän den otrogne översittaren Hardy Jenns (med två n, vilket han med ett fräckt och arrogant tonfall påpekar för en kvinnlig idrottslärare som försöker köra ut honom från flickornas omklädningsrum) först gör slut med henne och sedan som hämnd för att hon väljer att gå ut med Keith får hennes fega väninnor att ignorera henne som hon på allvar tvingas börja revidera sina livsval, vilket i sin tur gör henne mottaglig för de känslor och den livsinställning som Keith representerar. Det är sällan kunskaper och insikter, hur klara och tydliga de än är, ensamma räcker för att förändra en människas liv, för att frälsa henne, ty frälsning är i realiteten ofta vad det handlar om här; ett enda felaktigt beslut och du kan sluta som plakatikon för någon bisarr politisk rörelse, utan det är först när de yttre omständigheterna utövar sitt tryck på oss som kunskaperna och insikterna kan börja verka och omsättas i handling. Det är först när vi är tvungna att handla för att inte förlora något livsviktigt som vi börjar kämpa för att behålla det. Hade vi börjat tidigare hade våra handlingsalternativ varit flera. Det verkar ibland nästan som om vi vill att omständigheterna ska välja åt oss. Att Amanda inte vill förlora sina sociala framgångar och länge gör allt hon kan för att rädda dem förminskar inte hennes beslut att vägra låta sig förödmjukas mer av Hardy Jenns och att gå sin egen väg istället. Denna för en kommersiell mainstreamfilm realistiska och nyanserade psykologi är en av dess stora tillgångar.
Medan för Keith och Watts kärleken är större än allt och lägger allting annat i skugga, ja, i filmens slutscen bokstavligen i mörker, ett tvetydigt sådant, är Amanda realist. Människan lever inte av bröd allenast, det är sant, men hon kan inte bara leva av kärlek och känslor heller. På ett plan är Amanda filmens positiva hjältinna. Hon är den som lär sig, utvecklas och börjar ta ansvar, ja, även för andra och deras välgång, vilket hon visar när hon lämnar tillbaka örhängena till Keith och vänligt men bestämt uppmanar honom att ge dem till Watts istället. (Vad hon gör här är med ett traditionellt synsätt att befria Keith från hans löften eller ”vows”. Att Keith tycker att han har avgett ett dylikt löfte till Amanda framgår av att han, trots att han är på väg att förlora Watts, inte lämnar hennes sida förrän Amanda säger till honom att gå.) I filmens slut gör sig Amanda redo att med mod och energi möta framtiden. Hughes (och Howard Deutch, filmens regissör) säger allt detta, och mer därtill, på ett så naturligt och indirekt sätt, utan all moraliserande präktighet, att det inte är uteslutet att Amanda faktiskt kan komma att fungera som en positiv förebild för en del av (den kvinnliga) publiken, även om den mesta uppmärksamheten givetvis koncentreras på de romantiska förvecklingarna mellan Keith och Watts. Liksom Keith i slutet får upprättelse mot överklassöversittaren Hardy Jenns får Amanda det. Fast den seger hon vinner är på sätt och vis större än Keiths, eftersom den inte bara avser personlig upprättelse och kanske social revansch utan dessutom innebär befrielse från ett lika frestande som ytligt och fördärvligt materialistiskt framgångsideal. Genom Amanda får fegheten, falskheten och ytligheten bokstavligen en örfil i filmen. Att Amandas snobbiga och osjälvständiga överklassväninna slutligen ställer sig på hennes sida igen är en av flera intressanta små detalj i filmen, eftersom det ju är en slags bekräftelse på att Amandas handlingssätt gör intryck och väcker sympati hos omgivningen. Genom att låta väninnan visa sin sympati på detta sätt riktar Hughes på ett diskret men verkningsfullt sätt uppmärksamheten mot Amanda som positiv förebild.
Under förtexterna ser vi hur ett stort amerikanskt godståg närmar sig Keith där han går längs spåren på en bangård. Denna scen interfolieras med bilder av Watts där hon sitter vid sitt trumset och slår på en trumma vars trumskinn pryds av ett stort rött hjärta (målat av Keith, vilket framkommer senare). Godståget kommer allt närmare och närmare, Watts slår allt intensivare och intensivare, tills tågvisslan till slut varnar högt och Keith i sista minuten klivet av spåret och leende fortsätter bredvid det. Om vi utgår ifrån att Some kind of wonderful handlar om hur dessa båda ungdomar, Keith och Watts, var och en på sitt sätt driven av hjärtats oro, ska återfinna varandra på ett nytt och vuxnare plan kan vi ställa oss följande kulturellt impregnerade fråga: Förhåller det sig möjligtvis så att Keith och Watts utnyttjar Amanda, i en slags inverterad pendang till de blodisande cyniska förförarna i Pierre Choderlos de Laclos 1700-talsroman Les Liaisons dangereuses; inom parentes sagt utmärkt filmad av Stephen Frears med John Malkowitz och Glenn Close i rollerna som rovdjuren och den oskuldsfulla Michelle Pfeiffer som deras utvalda byte, för att på en nödvändig känslomässig omväg nå fram till varandra som man och kvinna? Vi vill emfatiskt svara: Nej! Men lägger sedan försiktigare till: Inte avsiktligt åtminstone, inte fullt medvetet. Watts är djupt svartsjuk på Amanda, och detta får henne lustigt nog att framstå som kvinnligare än annars, men hon hatar henne knappast och hon har inte förlorat förmågan att göra henne rättvisa, vilket hennes tvetydiga replik att de kommer från samma sida av järnvägen vittnar om. Men även om Amanda på sätt och vis kommer att fungera som ett medel – en katalysator, för att använda en populär metafor – i spelet mellan Keith och Watts, vilket jag alltså tror att de på något plan är medvetna om eller åtminstone har en känsla av, så slutar det ju tack och lov inte som i Farliga förbindelser med den naiva och renhjärtade oskuldens undergång och död, något som i och för sig skulle kunna förklaras med att Amanda varken är naiv eller någon oskuld (medan den tuffa Watts aldrig har kysst någon före Keith har Amanda en sexuell relation med Hardy), utan tvärtom, som sagt, med Amandas frigörelse från negativa ideal och hennes självständighetsblivande.
Sammanfattningvis: Av de fyra huvudpersonerna i denna förening av romantiskt ”coming of age”-drama och än subtil, än tämligen handfast sedelärande komedi är det tre som utvecklas och mognar och en som står stilla – för att möjligen så småningom regredierar till ett ännu infantilare och mer självupptaget stadium. Den ende i filmen som inte lär sig något av det han är med om, eller åtminstone inte ger intryck av att ha lärt sig något, är den odräglige överklassöversittaren Hardy Jenns. Omar nämner honom inte i sin essä, kanske av utrymmesskäl eller kanske för att han är en så trist typ, men han spelar i själva verket en nyckelroll i filmen, dels som yttre drivkraft bakom skeendet och dels som kontrast till främst Keith men även till Amanda. Hardy är en uttalad egoist som bara ser till sina egna fördelar och som fullständigt ogenerat utnyttjar andra som medel för sina mål. Hade han inte varit så plump och stillös kunde man ha dragit en parallell mellan honom och vicomte de Valmont i Farliga förbindelser. Det må vara sant att han inte river sönder skolbänkar eller slåss, som ett par andra i grunden hyggliga arbetarklassbusar, men han planerar vällustigt att låta sina kompisar misshandla Keith på festen som han arrangerar. Vi får inte veta så mycket om Hardys bakgrund heller, men tänkvärt nog är även hans föräldrar frånvarande i filmen, och under festen i deras stora villa är de uppenbarligen bortresta. T.o.m. Keiths jobbiga yngre syster, mellanbarn i familjen och notorisk retsticka och tjuvlyssnare, inser till slut att broderns väl och ve är viktigare för henne än hennes fantasier om status och popularitet, och springer och varnar honom för den hämnd Hardy planerar. (Här finns ännu en parallell: denna gång mellan systern och Amanda.) Att hon upptäcker dessa planer precis när hon ska göra sig till för sina väninnor genom att försöka inbilla dem att hon känner Hardy och hans gäng är ännu en elegant ironisk detalj. Bortskämd, dryg och överlägsen tycker Hardy Jenns att han inte har något att lära, att han inte behöver lära sig något, vilket tyvärr nog delvis är sant, för genom sin bakgrund och sina föräldrars kontakter har han förmodligen goda möjligheter att ändå få en framskjuten position i samhället. Han är i all sin ytlighet och vulgaritet en utmärkt symbol för en degenererad överklass, vilken genom sin moraliska bristfällighet i förening med den ställning och makt den har utgör ett hot mot den sociala gemenskapen i dess helhet. Han tillhör en överklass som inte längre förmår eller vill leva upp till de krav som historiskt har ställs på den. Därtill saknar den också medelklassens ofta oroande självinsikt och tyngande moral; en självinsikt och moral som har utvecklats och skärpt av dess osäkra position i centrum för spänningsfältet mellan över och under i samhället. Social determinism är något man brukar tala om i samband med underklassen eller i samband människor vilka från födseln befinner sig i ett socialt underläge. Men i Some kind of Wonderful är det överklassaren Hardy som är den som är mest begränsad av sitt sociala arv och som inte förmår frigöra sig från det för att se sig själv och mogna som människa. Den dåliga människans straff är att vara den hon är, som Sokrates säger i en av Platons dialoger. Att hon inte förstår sitt straff gör det inte mindre utan tvärtom större. Jag tror inte att det finns någon i filmpubliken som tycker att det värt en tjusig sportbil och en lyxig villa att vara dömd till att för evigt vara Hardy Jenns.
Hjärtats oro, hjärtats skäl och hjärtats mörker… Filmens slutscen till tonerna av Elvis Presleys klassiker ”Can’t help falling in love” är öppen och mångbottnad. Mer så än vad det i förstone kan förefalla. Det är inte The King själv som sjunger utan sångerskan i det vid tiden för filmens tillkomst populära engelska folkrockbandet Lick the Tins. Bandets fräna och aningen ironiska version passar de båda huvudpersonerna bättre än Elvis romantiska skönsjungande. De har ju inte heller som jaget i sången rusat blinda in i en förälskelse utan tvärtom av blindhet eller snarare av osäkerhet och tvivel varit på väg att spring bort ifrån den. Genom detta musikval distanserar sig slutet litet från den romantiska kärleken och sätter en tvetydig realism och klarsyn i dess ställe. Detta passar väl ihop med det avslutande replikskiftet sådant det är i filmens manus, där Watts visar en mogen och sansad attityd när hon på Keiths fyndiga replik med anspelning på örhängena ”You look good wearing my future” svarar ”These babies go back in the morning. You’re going to art school”. Men detta svar, och de därpå följande replikerna, finns intressant nog inte med i filmen! Den slutar istället med Keiths flertydiga komplimang. Därigenom blir slutet öppnare och osäkrare. Något som ytterligare förstärks av vyn där man ser kärleksparet vandra bort längs villagatan och försvinna in i nattens mörker. Konstnärligt känns detta slut tillfredsställande. Dels för att den känslomässiga höjdpunkten inte försvagas av några kloka tankar på morgondagen och dels för att slutet får ett förstärkt värde av symbol för framtidens ovisshet. Och den är ju en realitet.
Men är Keiths och Watts (åter)förening början på en varaktig och stabil relation som så småningom kan utvecklas till något ytligt sett så oromantiskt som ett samhällsbärande familjeliv? Eller är det ”bara” den första stora kärleken: ett eller ett par år av lycka att minnas för alltid? Vi hoppas ju alla att Keiths och Watts lycka ska visa sig varaktig och mogna, men har de verkligen vad som krävs för att forma ett i längden fungerande liv tillsammans? Är inte Watts i litet för hög grad en impulsstyrd känslomänniska, för litet ordning och framtidsplanering? (Detta motsägs ju i och för sig av de avslutande replikerna i manuset, men de är som sagt inte med i filmen.) Är inte Keith litet för mycket av en drömmare och sökare av det ovanliga och laddade, av det som förhöjer och fördjupar livet? Så långt filmen sträcker sig förändras ju ingen av dem särskilt mycket. Jo, deras känslor för varandra förändras, eller klarnar, och de får en mognare och vuxnare relation till varandra eller kommer av allt att döma att få det, men till skillnad från Amanda tvingas de inte ompröva sina livsval och de genomgår inte som personer några mer dramatiska förändringar. (Den inre omvälvning Amanda genomgår gestaltas tydligast under det nattliga besöket på det lokala konstmuseet, där Keith öppnar nya världar av skönhet och mening för henne. Återigen: konsten – och genom den kontakten med det kulturella arvet – som en nyckel till självkännedom och personlig utveckling.) Keith är en på många sätt mogen och sansad person från början – och Watts är Watts, på en gång självklar och gåtfull. De är sig själva, och förblir så. Om man iklär sig rollen som tråkig moralist kan man fråga sig om man inte har mer att lära av Amandas positiva exempel respektive av Hardys negativa än av de båda huvudpersonerna?
Filmen slut är hur som helst ett annat än det arketypiska slutet i Chaplins Moderna tider. Där lämnar den lille vagabonden och hans söta flicka, charmfullt spelar av den förtjusande Paulette Goddard, den moderna storstaden med dess villervalla för att söka sig ett bättre liv någon annanstans. För ett ögonblick grips flickan av förtvivlan när hon inser att lyckan som nyss kändes så nära har gått förlorad och att de är arbetslösa och bostadslösa igen. Men den alltid lika optimistiske luffaren tröstar henne och ingjuter nytt mod i henne: ”Buck up – never say die. We’ll get along!” – och leende marscherar de hand i hand bort mot de fjärran kullarna i gryningen. Här är kärleken förvisso inte psykologisk och komplicerad som i Some kind of Wonderful. Den är tvärtom en symbol för det sanna och äkta. Den är det ljusa och beständiga i tillvaron. Den är en förvandlande kraft som övervinner allt. Och så gestaltad kan den återföras till det mänskliga och psykologiska planet, för att där utöva något av sin symboliska kraft. Det är detta som skiljer realistiska konstverk, med all deras beundransvärda sanningslidelse och vilja att inte förenkla, från de konstverk som är mer än bara konst – som är en levande kraft i människans liv. Moderna tider lämnar oss inte i ett frågande mörker. Chaplin har kallats naiv och sentimental. Jag skulle vilja kalla honom en evangelist eller helig dåre. De flesta av hans stora filmer handlar om kärleken och dess förvandlande kraft. Och tack vare sin humor och naivitet äger de själva denna kraft. ”But I digress…”
Jag tror att åtskilliga dramatiska storheter i litteraturhistorien skulle ha känt tillfredsställelse över intrigen i Some kind of wonderful och ansett den värd att bygga vidare på, även om de förmodligen skulle ha haft en och annan synpunkt på och invändning mot vissa enskildheter i manusförfattarens och regissörens sätt utveckla den på. T.o.m. en Shakespeare skulle ha kunnat känna igen sig. Ja, frågan är om inte han rentav skulle ha haft större förståelse för blandningen av burleskt och allvarligt, av komedi och äkta känsla än de flesta andra. Alla skulle de nog ha uppskattat det lätta handlaget hos filmens skapare och deras (inom populärkulturen självklara, ja, ofrånkomliga) beslut att sätta det dramatiska skeenden, människorna och deras oklara och osäkra, spänningsfyllda och föränderliga relationer, i centrum.
Filmen rymmer allt det jag har diskuterat ovan – och åtskilligt annat! Fast mycket av sitt väsentligaste innehåll, sina lärdomar och sin moral, rymmer den utan att säga det eller visa det explicit. Filmen lär oss saker utan att vi är medvetna om det. Den lär saker genom inte göra oss klart medvetna om dem, ja, genom att aktivt undvika denna överskattade form av upplysning: orden abstrakta och artificiella upplysning. Den lär oss saker genom att väcka känslomässiga reaktioner hos oss och genom gestalta konflikter och ställa frågor. Manipulerar den oss rentav? Nej, vad den vill är att berätta en god historia, inte lura oss eller skada oss, inte skaffa sig fördelar på vår bekostnad. Intäkterna från biljettförsäljningen m.m. är en förutsättning för att det ö.h.t. ska bli något berättande! Den som vill underhållas lär sig något på ett underhållande sätt. Den som vill lära sig något underhålls på ett lärorikt sätt. Konsten är att dölja konsten, som det heter. Dygden är att dölja dygden.
När det populärkulturella konstverket är som bäst är det identiskt med sitt mänskliga budskap, med sin moral, gestaltar det sin mänskliga relevans genom det dramatiska skeende självt: genom det som konkreta människor i en konkret miljö konkret gör och säger, d.v.s. genom att få verklighetens för alla i publiken tillgängliga yta att tala. Resultatet kan bli hur dåligt som helst om skaparna/producenterna tänker mer på den kortsiktiga ekonomiska avkastningen eller på vad åsiktseliten ska säga om resultatet än på att berätta en bra och engagerande historia för en bred publik, men ibland kan det också bli ganska underbart.
Det är detta som jag menar med populärkulturens dygd: att den förmår tala om det väsentliga, om Sokrates fråga hur vi ska leva, på ett så underhållande och spännande sätt att det väcker intresse och engagemang hos en bred och socialt och kulturellt skenbart heterogen publik. Jag säger skenbart, för det faktum att den lyckas stimulera denna publik antyder ju att det finns en underliggande gemenskap hos den. Det som är botten i dig är botten också i andra, som Ekelöf säger. Populärkulturen har inte bara förmågan att tala till ”alla” utan bidrar genom sin tillgänglighet också till att vi efter att vi har konsumerat den kan tala litet bättre med varandra än förut. Kanske. Förhoppningsvis.
De som önskar den moderna civilisationens kollaps, vilket det tydligen finns de som gör, kommer i populärkulturens sammanhållande eller ihoplappande förmåga se någonting negativt och skadligt, och av detta skäl kanske vilja kritisera och motarbeta den. Men själv har jag svårt att se hur man idag ska kunna få de försvagade och splittrade etniska grupperna i västvärlden att återfinna sin gemenskap och lära sig att hålla samman utan att använda sig av någon form av populärkultur, av de symboler och uttrycksformer som är förbundna med den. Att utnyttja populärkulturen är nödvändigt redan p.g.a. dess kulturella dominans. Den representerar idag det gemensamma estetiska språket, ett kulturellt lingua franca. Rätt ”hjältar” (symboler) och rätt ”berättelser” (det kan ju röra sig om konst och musik också) skulle kunna bidra till att få de europeiska folken att återupptäcka sitt ursprung och sitt arv och att återfinna sin riktning och sin känsla för framtiden. Framtidskänslan är nämligen lika viktig som historien, för det är ju trots allt vad vi kan göra, vad vi ännu kan åstadkomma, som ger mening åt det som har skett och gjorts. Kort sagt: vi skulle behöva en modern berättelse som med Marvels i och för sig ofta överdrivna och kitschiga men samtidigt effektiva och suggestiva estetik förenar Iliadens tragedi med evangeliernas kärleksbudskap och Arthursagans sökande efter den mystiska renande graalen. Dessa tre berättelser utgör tillsammans Europa: krigarens hedniska heder och ära, kristet kärleksetos och den enskilda människans sökande efter sig själv…
Till slut vill jag bara säga några ord om filmens titel. Den väcker intresse och frågor, vilket väl också är avsikten. Något ”slags” underbart – vad är det? Underbart på något sätt? På ett eller annat sätt? Underbart, ospecificerat av vilket slag? Underbart, men även med andra ingredienser? Underbart, fast utan överdrifter?… Det är det slags underbara som jordelivet kan erbjuda oss – under förutsättning att vi inte söker det för långt borta och i det främmande och annorlunda eller i extrema och orealistiska ideal, utan tvärtom i det nära och vardagliga, i det vi kan vidröra och förstå och till någon del råda över. Det rör sig inte om ett kortsiktigt och njutningsinriktat ”carpe diem”. Det är inte bara dagen eller ögonblicket som ska fångas utan livet sådan det är med alla de sammansatta och nyanserade glädjeämnen och positiva möjligheter det faktiskt rymmer. Att se det på något sätt underbara som det verkligt underbara är ett uttryck för en konservativ och icke utopisk livskänsla.
1 Efter att nyligen ha läst Flauberts L’Éducation sentimentale skulle jag här ha kommit att tänka på Frédéric Moreau. Men Keith är mognare som människa och hans känslomässiga fostran avlöper bättre. – 29/1-2023
Om skribenten: Jonas Åberg
