II:XXI
Singe die Gärten, mein Herz, die du nicht kennst; wie in Glas
eingegossene Gärten, klar, unerreichbar,
Wasser und Rosen von Ispahan oder Schiras,
singe sie selig, preise sie, keinem vergleichbar.
Zeige, mein Herz, daß du sie niemals entbehrst.
Daß sie dich meinen, ihre reifenden Feigen.
Daß du mit ihren, zwischen den blühenden Zweigen
wie zum Gesicht gesteigerten Lüften verkehrst.
Meiden den Irrtum, daß es Entbehrungen gebe
für den geschehnen Entschluß, diesen: zu sein!
Seidener Faden, kamst du hinein ins Gewebe.
Welchem der Bilder du auch im Innern geeint bist
(sei es selbst ein Moment aus dem Leben der Pein),
fühl, daß der ganze, der rühmliche Teppich gemeint ist.
I min obundna översättning:
Sjung de trädgårdar, mitt hjärta, som du inte känner,
trädgårdar såsom gjutna i glas, klara och ouppnåeliga,
vatten och rosor från Isfahan eller Shiraz,
sjung dem saliga, prisa dem, de ojämförliga.
Visa, mitt hjärta, att du inte kan leva dem förutan,
så att de mognande fikonen syftar på dig,
så att du mellan blommande grenar förenas
med luftens såsom till ansikte stegrade fläktar.
Gör inte misstaget att tro det finns försakelser
för den som väl har fattat sitt beslut: att finnas!
Som en tråd av silke är du förenad med väven.
Oavsett med vilka bilder du är innerst förbunden
(vore det så med ett ögonblick av livets lidande),
känn hur hela den lysande mattan är menad att vara.
Är översättningen alltför bokstavlig, alltför grov? Nej, jag tycker inte att transformeringen förenklar och förytligar för mycket. Jag tycker att diktens meningsstruktur och suggestionsförmåga består.
När det gäller lyriköversättningar föredrar jag en kombination av originaltexten och en tolkning som lägger fokus på innehållet, på vad som sägs, på den vision eller det budskap som gestaltas, och försöker återge detta så troget och så fullständigt som möjligt. Alltså hellre en sannfärdig prosa(lyrisk)översättning än en formfulländad förenkling. Formen gör dikten till vad den är, det är sant, men man kan inte översätta formen. (Jag tänker inte här på versmåttet utan på den språkliga formen i dess helhet.) Att ständigt jämföras med originalet kan kännas besvärande för en översättare, fast då har man fel ambitioner. Är inte all dikt en översättning? På sätt och vis är det så. Det är en översättning från det inre till det yttre. Men om detta inre vet vi ju ingenting förrän det tar yttre form. För oss som medvetna varelser blir översättningen och det översatta till i samma stund. Själv tror jag ju att det medvetna är mer än bara en rekapitulation eller översättning av det omedvetna. Det är en bearbetnings- och organisationsprocess, en återkopplings- och styrningsprocess; det är en viktig, ja, avgörande del av en större kreativ och kommunikativ kunskapsprocess. Det finns ett skäl till att något blir medvetet. Vi glömmer ofta våra drömmar i samma stund som vi vaknar, men när vi drömmer dem är vi medvetna om dem. Hur skulle vi annars kunna minnas dem? Det är när Orfeus slår an strängarna på sin lyra och börjar sjunga som hans förtrollande musik blir till – för honom själv såväl som för dem som lyssnar. Den existerar i och genom sitt verkande. Mozart kan till den stackars Schikaneders förtvivlan ha Die Zauberflöte kvar i sitt huvud – på samma sätt som en dröm han minns. Hur tacksamma är vi inte över att han hann skriva ned noterna till operan innan han dog så ung! Det finns tre trollflöjter: musiken i Mozarts magiska hjärna, det för alla över genomsnittet musikaliska människor tillgängliga och tolkningsbara partituret och slutligen det även för oss andra tillgängliga sceniska framförandet.
Sonett XXI i del II av Rainer Maria Rilkes Die sonette an Orpheus är förmodligen en av de vackraste dikter som skrivits om relationen mellan skapande och livsbejakande, om hur det ena går över i det andra och hur det ena är beroende av det andra. Detta är centrala teman i diktsamlingen som helhet, men de gestaltas här i särskilt klar och koncentrerad form.
Thrakern Orfeus är inte någon sångare i vanlig mening, inte en besjungare eller framförare av sånger som andra har komponerat, utan en inspirerad skapare och visionär, någon som genom själva sin musik frambringar och väcker till liv. Det den orfiske poeten Rilke frambringar eller återskapar i sonett II:XXI, och läsaren med honom under förutsättning att han grips av poetens inspiration, är det forna Persiens ryktbara trädgårdar. Det är därför Rilke inte ”besjunger” trädgårdarna, vilket hade känts språkligt naturligare, utan ”sjunger dem”, d.v.s. sjunger fram dem, och det är därför han inte ”lovsjunger dem”, som man ju gör med det som står färdigt framför en, utan ”sjunger dem saliga”.
Trädgården är en symbol för paradiset. Ja, det grekiska ordet paradeisos återgår på persiskans ord för trädgård eller lustgård: pairidaeza, vilket betyder muromgärdad plats. Perserna är ett av de folk som har lagt grunden till trädgårdskonsten. Edens lustgård i bibeln är alltså en trädgård – en gudomlig sådan. De trädgårdar som efter persisk förebild senare anlades i den islamiska världen betraktades som jordiska motsvarigheter till det himmelska paradiset.
När poeten Rilke återskapar de underbara fast av honom själv obesökta trädgårdarna i form av konst, i en sång eller dikt, gör han det i sitt eget och i de av sången gripna åhörarnas inre. Det är i vårt inre som trädgården tar form när vi sjunger och prisar den. (Prisandets förmåga att levandegöra och närvarandegöra är ett centralt tema i sonetterna. Det är också ett psykologiskt insiktsfullt tema, vilket verkningarna i människosjälen av prisandets motsats, hånet och hädandet, tydligt visar.) Genom att på detta sätt göra trädgården närvarande i oss gör poeten oss närvarande i den, d.v.s. återför han oss på sätt och vis till det förlorade eller åtminstone frånvarande paradiset.
Men märk väl att detta förutsätter en ansträngning från vår sida – en hjärtats ansträngning. Det räcker inte med att Orfeus sjunger och Rilke skriver. Vi måste göra oss mottagliga och lyssna med uppmärksamhet och inlevelse. Uppmaningen till en hjärtats ansträngning, vilket handlar om att göra tillvaron angelägen på djupet, om att förstärka och förädla dess mening, återkommer i ny form i diktens andra strof. Här blir det tydligt att Rilke med sin trädgård inte avser någon slags tillflyktsort eller avkopplingsinrättning.
Den inre trädgården, det själsliga paradiset, skall nämligen vara en källa till mänsklig mognad och förhöjd livskänsla, inte en avskärmande fantasi, inte verklighetsflykt. Det är inte populärkulturens livssubstitut eller bedövningsmedel som det är fråga om här. Tvärtom. Det handlar om konstens andligt omskapande och utvecklande förmåga. Om konsten som den indirekta vägen till sanning, d.v.s. som inspiration och vägledning, vilket är den enda framkomliga vägen när det gäller de existentiella frågorna. Bara ditt eget liv kan besvara frågan om hur du skall leva. Detta budskap symboliseras i dikten dels av fikonet, vars mognad motsvaras av diktjagets, och dels av diktjagets föreningen med den genom hans inlevelse eller engagemang förmänskligade vinden. Fikonet är en gammal fruktbarhetssymbol och vinden är fortfarande en vanlig symbol för andedräkten eller m.a.o. för livsprincipen.
Om poeten, och i hans efterföljd läsaren, är tillräckligt hängiven och visar att han inte kan leva utan de inre bilderna eller visionerna, utan den förinnerligade och fördjupade kontakt med tillvaron som de innebär, kommer de att förvandla och förmänskliga honom, deras skapare eller frammanare, och ge fördjupat liv och mognad åt honom själv. Genom sin hängivenhet ger poeten ett så intensivt liv åt det han sjunger om att det får ett ansikte, d.v.s. får egenliv och avsikter som det kan rikta mot honom själv. Poeten kan bli sedd av sina egna visioner och träda i förbindelse med dem som med en oberoende realitet. Orfeus är hos Rilke en inre erfarenhet som ger liv och röst åt läsarens inre på samma sätt som den ursprungliga mytens Orfeus genom sin musik gav liv åt stenarna och fick djuren och växterna att tala. Att läsa sonetterna blir således detsamma som att ges liv och röst av den orfiske poeten.
Det är en ambitiös estetik, men den är inte överspänd eller orealistisk, för den fungerar. Åtminstone till en viss gräns. Konsten kan verkligen böja isär och bryta av gallerstängerna i den bur av snäv och hård självcentrering som vi likt Rilkes välbekanta panter sitter inlåsta i, och visa oss det landskap och den värld som döljer sig bakom dem – en värld som till skillnad från de tillfälliga och lösryckt glimtar vilka snart dör bort i den av fångenskapen depriverade panterns hjärta uppenbarar handlingens möjlighet för oss och inspirerar oss till aktivitet. Denna aktivitet kan mycket väl kan bestå i en meditation över rosorna i Shiraz och vattenkonsten i Isfahan. Ty vi måste någon gång förstå att Fausts brist, grunden till hans oro och disharmoni, är att han i alltför hög grad betonar den yttre handlingen på den inres bekostnad. Liksom vi bara kan förändra världen genom att först förändra oss själva kan vi bara förändra oss själva i ett växelspel mellan det inre och det yttre. Nyckeln är självdistans.
När Rilke i sonettens två avslutande strofer övergår till vad jag kallar bejakelsens tema förenar han symbolen av trädgården med symbolen av mattan, vilka intressant nog båda har persiska konnotationer, och säger indirekt att visionen av trädgården ingår i den större livsväv som symboliseras av mattan. Denna väv har många inslag, men de är alla förbundna med varandra, så som en mattas mönster ju är, och de är därför alla menade att vara. Att sjunga fram och prisa den enastående vackra trädgården, att gå in i den så långt och djupt att den blir en del av en själv, är ett sätt att besluta sig för att vara. Men att besluta sig för att vara är att besluta sig för att vara allt man är. Jag vill ogärna reducera Rilkes dikt till en enkel maxim om att man måste ta det onda med det goda: acceptera och om möjligt använda det onda i det godas tjänst. Det han säger är ju så mycket mer än så, fr.a. säger han det i en helt annan form – en form som blir en aktiv del av läsaren själv och som därför får en mängd subjektiva bibetydelser. Men maximens budskap är faktiskt en väsentlig aspekt av det som sägs i dikten, och i diktsamlingen som helhet, och att försöka leva efter denna maxim är f.ö. en allt annat än enkel sak. Rilkes sonetter kan på ett indirekt sätt hjälpa oss att lyckas med detta.
Kan t.o.m. den outhärdliga förlusten av den underbara Eurydike bäras och övervinnas genom att ses och förstås som en del av en rikare helhet? Ja, även den, verkar det som, för ”Sei immer tot in Eurydike” som Rilke skriver i den gripande sonetten II:XIII är ju ett sätt att uttrycka detta på. ”Var alltid död hos Eurydike”, d.v.s. förneka inte att hon är borta och inbilla dig inte att du kan återföra henne till jorden igen, glöm henne aldrig och försök inte undfly den tomhet och smärta som henne frånvaro innebär. Genom att så, och bara så, göra saknaden efter den älskade till en del av livsväven växer den, den stora mattan, till att bli något som är större dig själv – något som du nu är en del av. En jublande del, som det heter i sonettens slutrad.
Här befinner vi oss som synes långt från det terapeutiska samhället och dess människosyn! Det terapeutiska samhället bygger på den rakt motsatta idén: att livet skall underlättas och förenklas så långt möjligt, att man själv kan välja vad som skall ingå i livet väv och hur det skall förstås och värderas. Livets smärtsammaste erfarenheter är ingenting man skall försöka ta till vara och berika sig med, utan tvärtom något man bör frigöra sig ifrån genom terapier och psykofarmaka. Men om man lyckas med detta ”frigörelseprojekt” då blir även de andra erfarenheterna, de som väcker glädje och lust, ytligare och svagare. Då blir trädgården mindre lockande och intressant att utforska, och ens förmåga att ta sig in i den och se den i all dess levande skönhet försämras. Att tro att en stabil livsmening och en med denna förbunden och samverkande stark och självständig handlingsförmåga kan uppstå på den moderna freudianskt inspirerade psykologins grund är en illusion. Det terapeutiska samhället är ett livsförnekande samhälle som gör människan svag och osjälvständig. Om redan den godhjärtade och välmenade Jordan B. Peterson förmår jaga rysningar av obehag längs den imaginära ryggraden hos det vänsterliberala samhällets blötdjur vad skulle då inte Rilke göra om de upptäckte vad det är han faktiskt säger under den välljudande ytan? ”Was ist deine leidendste Erfahrung? Ist dir Trinken bitter, werde Wein”(II:XXIX). Är dig livsdrycken alltför bitter? Bli till vin! Ryckt ur sitt sammanhang förefaller rådet orimligt, ja, rentav cyniskt, men vad det handlar om här är det kontinuerliga arbetet med att väva in livserfarenheterna i en helhet, fördjupad av självöverskridande närvaro och av växande sensibilitet inför det mysterium som är det andra: det övermäktiga och outgrundliga kosmos, icke-jaget, Gud… Die sonette an Orpheus är en användbar ingrediens i en sådan förvandling.
Om skribenten: Jonas Åberg
