Nu skriver jag om science fiction. Denna genre är även känd som sf och sci-fi. Något man kan roa sig med i denna litteraturgren är detta: att systematisera dess olika yttringar. Och då inte i marknadsmässiga subgenrer utan i mer abstrakta kategorier. Jag går nedan igenom olika subgenrer med ledning av ett mönster från Horst Schröder. Sedan går jag vidare med en viss aspekt av sf, belyst genom en titt på författaren A. E. van Vogt.
.
Fyra sorters Sci-Fi
Sf är, sett mycket generellt, lika med berättelser om framtiden. Sf är även berättelser om parallella världar, främmande världar etc, allt med en vetenskaplig framtoning.
Man kan vidare dela in sf i olika subgenrer. Jag lånar följande system från Horst Schröders ”Framtiden i serierutor”. Den boken kom på Carlsen If 1981 och handlar om sf-serier i USA, Frankrike och England. Schröder kände till mer än serier; han hade läst sin beskärda del sf-litteratur och han doktorerade på det med ”Science Fiction Literatur in den USA” (1978). Så det följande rör inte primärt serier utan sf-litteratur i allmänhet.
Schröders fyra huvudkategorier av sf var dessa:
. Förklädnaden – enklare äventyr i framtidsdräkt, sedvanliga stories med en tunn fernissa av sci-fi. Mina exempel på detta: Kap Kennedy av Gregory Kern (1970-talet), bokserien Perry Rhodan, startad 1961 och sedan skriven av diverse författare samt Blixt Gordon av Alex Raymond (1935; denna sistnämnda serie är dock intressant som det första exemplet på arkeofuturistisk sf, framtids-sf med ”gamla” inslag såsom heroism, kejsardöme etc).
. Förskjutningen – en viss historisk epok förflyttas till framtiden (à la renässansen, romarrikets undergång). Hit hör även parallelvärldsberättelser som Keith Roberts ”Pavane” (1968) om ett modernt England som historiskt besegrats av spanska armadan och där katolska kyrkan ännu styr. – Min kommentar: denna subgenre är något vag, den har mest akademiskt intresse. Men visst, Orwells ”1984” kan hänföras hit: stalinism à la 1948 blir framtid à la 1984.
. Kreationen – påhittandet av en helt annorlunda värld, à la ”Helliconia” av Aldiss (1982-1985), Herberts ”Dune” (1964) och Le Guins ”The Left Hand of Darkness” (1969). Den inre logiken hos världen ifråga bringas att styra skeendet.
. Extrapolationen – mindre naturvetenskaplig än den föregående genren och mer samhällstillvänd, utgjord av skattningar och extrapoleringar kring vad människans framtid må innebära politiskt, teknologiskt och sociologiskt. Exempel: Asimovs ”I, Robot” (1950), Heinleins ”Beyond This Horizon” (1948), von Harbous ”Metropolis” (1926).
2. Sci-Fi och vetenskaplighet
Schröder säger en del i sin bok, i sin diskussion om vad sf är och står för. Bland annat säger han detta: att sf rör sig med ”det som vi idag anser vara vetenskapliga, rimliga framtidsperspektiv”. Riktig sf ska verka trovärdig och plausibel. Min reflektion kring detta är att även känslan av trovärdighet är viktig. Dvs, förutom ”solid vetenskaplig grund” ska det finnas en vetenskapsaktig framtoning. A. E. van Vogt (1912-2000) var bra på detta; man kan även säga att han missbrukade denna attityd. Det blev ett fokus på yttre effekter, allt inom ”vetenskaplig” ram. Mer om van Vogt strax. Där visar jag även hur denna ytlighet ibland kunde höja sig till symbolism.
Sci-fi måste åtminstone vara ”vetenskapsaktig” för att gå hem. Le Guin formulerade en gång detta som, ”scientistic rather that scientific”. Så det finns en gråzon av magi och mumbo jumbo även i förment vetenskaplig sf. Men apropå magi sa ju Artur C. Clarke, att ”varje tillräckligt avancerad teknologi är omöjlig att skilja från magi”. Om detta skrev jag här.
3. Symbolistisk Sci-Fi
Schröder talade som sagt om hur man kan dela in sf i subgenrer. Då, tänker jag, kunde man till dessa fyra subgenrer lägga ännu en: den symbolistiska. Sf-berättelser med tonvikt på det visuella är en bortglömd storhet.
Schröder själv är inne på detta, om än han inte höjer denna typ av sci-fi till en veritabel subgenre. Men han nämner hur fascinerande denna aspekt av sf är, med exempel ur Blish’ ”Cities in Flight” (1950). Där, i dess specifika framtid, görs hela staden New York om till ett rymdskepp, lyfter från jordytan och far ut i rymden på en handelsodyssé. Schröder anser att denna bok av James Blish är förglömlig som sådan, ”[m]en föreställningen om en hel stad som svävar i rymden! Den stannar kvar i minnet länge, vare sig man finner den löjlig eller fascinerande.” [Schröder s 14]
Man kan säga: symbolistisk sf är en vital subgenre av sf. Återigen kan van Vogt stå som exempel här. Liksom dennes lärjunge Philip K. Dick. Egentligen har all sf värd namnet en metafysisk aspekt: en känsla av öververklighet, annorlundahet, bekant-obekant på samma gång, och uttryckt i en slående symbol (såsom rymdskeppet, roboten, metallstaden etc). Man må läsa om ”en framtid”, man får veta hur utvecklingen till den skett, men väl där kan författaren ösa på med former och sinnebilder som är tämligen ”ut ur det blå”. Författaren Bob Shaw har till exempel omvittnat hur läsandet av van Vogt var som att ta LSD.
Så hur var det då med van Vogts attityd till sci-fi?
4. van Vogt
Läsandet av van Vogt kan alstra högst egenartade reaktioner. Som hos Eric Fylkesson, poeten. Detta sa han i en Bibliotekstjänst-kommentar om ”Makten och stjärnorna” (orig 1957, sv 1980): ”Man har känslan av att boken handlar om något annat än det som beskrivs”…
Märkligare påstående om en bok kan knappast tänkas. Det handlar enligt mig om kraften i symbolismen, sci-fi-varianten. van Vogts sf uttrycker sig inte primärt via fattbara resonemang och dialoger, som den mer sedvanliga, programmatiska sf:en, utan via själva de ting och miljöer som skildras. van Vogt är förhållandevis generös med scenanvisningar, han skildrar miljöer utan att de förefaller ha någon direkt bäring på storyn. Men det är just det de har — och det är detta som är symbolism! Jämför Heinlein-Asimov-Clarke-Niven-skolan i sci-fi, en gång i tiden huvudfåran i sf. Någon påtaglig atmosfär finns inte i deras texter, någon utpräglad sense of place; miljöskildringen är högst rudimentär.
van Vogt har ett något bättre sinne för miljö, sense of place. Som exempel har vi raden i första Noll-A-boken där huvudpersonen kommer in i en lokal, och: ”Rummet verkade vara fullt med maskiner.” Denna rad tycks inte leda någon vart, den verkar vara ren atmosfär — men att på detta sätt gestalta en miljö, symbolisera ett skeende, är för mig själva hemligheten med berättande. En Heinlein däremot kan också skildra ett maskinrum, som i ”The roads must roll” (1940), men då märker man inte samma symboliska färgning; där har det hela en sakligare natur, en vardagligare prägel. Det har sin givna plats bara för att man ska förstå de aktuella rullvägarnas teknologi och sociologi.
5. Skolad av Campbell
van Vogt var en Campbell-man, skolad av redaktören John W. Campbell likt Asimov och Heinlein. Men Asimov och Heinlein skrev torrt och stringent, de fokuserade på idén (med gott resultat). van Vogt hade inte samma fokus; han hade idéer men han kunde också sväva ut i det blå. Hur kunde van Vogt egentligen få sina alster publicerade i magasinet Astounding? Hur kunde han bli affischnamn på det där legendariska 1939-numret jämte Asimov och Heinlein? De två sistnämnda var genom hela sina karriärer, kan man säga, transparenta. De levererade konstant texter man kunde förstå. Men van Vogt var en mer udda fågel; ibland skrev han uselt, ibland sublimt. Men när det var sublimt så var det på en helt annan nivå än Asimov-Heinlein. Kort sagt, van Vogt var symbolist, Asimov-Heinlein var det inte.
van Vogts texter kan vara subtila på detta sätt: man tror att man vet vad man läst. Men sedan drabbas man av Fylkessons paradox; storyn verkar handla om något annat än det som berättas. Se bara på ”The Universe Maker”, ”The Vault of the Beast”, ”The Weapon Shops of Isher” och ”The World of Null-A”…
Nåja, jag kanske name-droppar. Ett citat kanske vore på sin plats för att visa van Vogts gåtfullhet. Det får bli detta ur novellen ”Minnet” (”The Search”) i samlingen ”Destination universum” (orig 1952). Efter en saklig inledning i vår tid, med huvudpersonen Drake som undersöker varför han förlorat minnet, har han förts genom tid och rum till ”Odödlighetscentralen”, en knutpunkt för tidsresor. Han har vaknat i denna enorma hall och ser bland annat detta:
”Då såg han dörren på avstånd. Först bara svagt, sedan fick den skarpare konturer, blev till en enorm massa av glas med en dörrkarm av mångfärgad metall. Dörren var säkert femton meter hög. När han såg igenom den upptäckte han en stor vit trappa som ledde ner i en tjock dimma som efter tio meter blev så tjock att man inte kunde se vad som låg nedanför.”
6. Drömlogik
Drake värvas sedan till den organisation som sköter tidsresandet, och novellen slutar med att han skrider nerför trappan, vinkar farväl till sin partner och sakta slukas upp av dimman, på väg ut på ett uppdrag. Detta är trots den skenbart enkla formen en scen med djup, med tvingande symbolisk makt. Novellen ifråga må vara obegriplig, sedvanliga frågor kring handlingen utreds inte; allt svävar till slut i ett drömlikt limbo. Och ändå är allt skrivet på ett enkelt språk. Och det hela ”funkar”, man lämnar inte novellen förbryllad utan förtrollad, anser jag.
van Vogt hade sina gåvor, och likt Fylkesson kan jag säga att jag inte blir klar med honom. Till exempel köpte jag nyss ”The World of Null-A” (1948), en tidig van Vogt ansedd som klassiker. Underbar, om än problematisk; intrig finns inte, allt går sammanhangsmässigt söderut från början. Berättarprincipen har beskrivits som: ”explain later — or maybe never”. Men den är kul att ha läst de första kapitlen av. Och kul att ha i hyllan.
van Vogt har sin charm. Men man måste hålla med den kritiker som sa att van Vogts metafysiska stil fulländades av Philip K. Dick. Dick är nämligen bättre än van Vogt på att presentera ”orimliga” intriger i en rimlig ram. Dick är stilistiskt jämnare, han är mer läsbar än van Vogt. van Vogt har en tendens att utmana ens estetiska sinne. Dick är inte perfekt men han når generellt, vad gäller läsbarheten, längre än van Vogt.
.
Relaterat
Om skribenten: Lennart Svensson
