Caspar David Friedrich var en tysk målare som levde 1774-1840. I detta inlägg ska jag se på Friedrichs insatser som esoterisk konstnär, som kartläggare av högre världar. Ty det var inte vardagsverkligheten han främst avbildade. Det var en drömverklighet han gestaltade.

C. D. Friedrich var senast aktuell i detta land 2009. Då hölls en utställning med hans verk på Nationalmuseum. Läs mer i detta Motpolsinlägg. Själv har jag alltid gillat Friedrich. Men varför? Är det för att han ”målar som det är”? Eller för att han uttrycker en högre, dold, esoterisk verklighet? — Man kan säga: nog målar Friedrich verkligheten. Men det är i så fall en drömverklighet. Stilen kan verka realistisk men essentiellt målar han uttryck för sitt inre. Han målar inte intryck av vardagsverkligheten.

Detta är den tes jag ska resonera kring i detta inlägg. Viss vägledning får jag av Sten Dunér. Han är en konstnär född 1931, f.d. professor vid Konstfack bland annat. I antologin ”Bilderboken” (Gidlunds 1975) bidrar han med essän ”Caspar David Friedrich, Gud, Hitler och Mamon”. Titeln är provokativ, lite lagom revolutionär enligt tidsandan. Men Dunér gör Friedrich tämligen stor rättvisa tycker jag. Han visar på det som var typiskt i dennes måleri. På vägen hinner han även med att notera Friedrichs roll i Tredje riket (skälet till nämnandet av ”Hitler” i titeln). Där var det ju så att Friedrich var erkänd av regimen som en god tysk konstnär.

Det går även att hitta nazitida konstverk som visar på Friedrich-influens. Men man ska vara bra snäv i sin tolkning för att se Friedrich själv som en nazistisk konstnär. Som Dunér visar appellerar Friedrich även på moderna reklammakare. ”Ryggfigur i öde landskap” är till exempel en återkommande figur i moderna reklambilder, som reproducerade bilder i Dunérs essä visar. Detta är skälet till att han i titeln har ”Mamon”, pengarnas gud.

Ett genomgående subtema i Dunérs essä är enligt mig det öververkliga, drömartade draget i Friedrichs konst. Nåväl, Dunér är en försiktig general, han fixerar inte sin tolkning vid esoterismen (som jag), men han ger onekligen fingervisningar åt detta håll. ”Gud” i essäns titel leder ju in resonemanget på det transcendentala. Och vad jag vill lyfta är detta: Friedrich kan inte reduceras till en verklighetsavbildande naturmålare, ej heller till en stel allegoriker. För allegorin kan man förvisso säga att ”de städsegröna granarna” i Friedrichs konst är en symbol för ”den troende människans hopp”. De citerade orden speglar Friedrichs egna tankar, återgivna i en diskussion av den religiösa målningen ”Tetschenaltaret”. Granar och barrträd har onkeligen symbolisk kraft men man kan heller inte reducera det till ett tvingande mönster. Dunér säger inte exakt det men han breddar resonemanget om Friedrichs konst från att enbart gälla allegorier.

Som antytt visar Dunér på det hos Friedrich som denne tysk var ensam om, i alla fall när det begav sig. Och det var att måla bilder av en högre, drömlik verklighet.  ”The Abbey in the Oakwood”, 1810, avbildad överst, är till exempel inte bilden av någon existerande ruin. Friedrich har komponerat den helt ur sitt inre sinne. Det som bidrar till den drömartade stämningen är till exempel frånvaron av bakgrund. Normalt komponerar ju västerländska konstnärer sina bilder à la förgrund, mellangrund och bakgrund. Detta kan för sin del ses som det faustiska draget mot horisonten som Spengler varit inne på, ett uttryck för den särpräglade livsstilen här i väst, först synlig i renässanstavlor och sedan i verk av holländska och tyska mästare, hos Claude Lorrain och sedan hos ”alla”.

Nya tidens konstnärer upptäckte horisonten. Och även i Friedrichs mer sedvanliga naturbilder finns det en horisont. Men här, i hans bild av klosterruinen, finns ingen horisont. Och just det är det värdefulla med denna bild. Dunér: ”Denna bild (…) är varken en sentimental stämningsmålning eller ett nyktert landskapsporträtt. Den har en djupare mening (…) [Dunér återger sedan olika tolkningar, av vilka jag tycker Jens Christian Jensens är bäst:] Jensen påvisar, att bildens formala uppbyggnad röjer att konstnärens syfte måste ha varit att uttrycka något symboliskt. Förgrunden upphör plötsligt bakom ruinen. Allt försvinner bortom en dunkel och svårforcerad imaginär mur: rummet upphör. Helt oförmedlad framträder den ljusa himlen. Munkarna vandrar in i ett omätbart mörker. Två sonetter av samtidspoeten Theodor Körner handlar om detta kloster och i dem markeras tydligt en religiös-metafysisk innebörd.” [Dunér s 77-79]

Det finns inget att tillägga. Att tolka bilden politiskt etc (som gjorts, Dunér återger sådana tankar) tycks mig inte ge något alls. ”Klostret i ekskogen” är en övertygande symbolisk drömbild.

Dunér säger även en del om denna Friedrich-tavla, ”The Wanderer Above the Mists” (”Der Wanderer über dem Nebelmeer”, 1817-1818). Men då koncentrerar han sig på det faktum att det är en ryggbild. Friedrich har målat ett antal sådana: en människas ryggtavla upptar bildens centrum (som ”Frau vor der untergehenden Sonne” och ”Zwei Männer den Mond betrachtend”).

Detta fenomen har sitt intresse, men jag förbigår det här. Vad som intresserar mig med ”Der Wanderer…” är nämligen att även den är en öververklig symboltavla, en bild komponerad utifrån konstnärens inre. Det har gällt att koncentrerat visa den titaniska upphöjdhet, den nietzscheanska frid man känner när man bestigit ett berg. Bilden liksom föregriper Nietzsches vandringar i Sils-Maria liksom en Julius Evolas ”dynontologiska” bergsbestigarvurm.

Här kan man också notera hur enkelt måleriet i sig är. Tekniskt är detta föga avancerat. Bergen i fjärran har drag av kulisser och mellangrunden är bara ett slags kraftlinjer som ska rikta blicken mot Hjälten. Friedrich har kritiserats för den synbarligen påvra penselföringen (till exempel av en viss von Ramdohr, Dunér s 61). Men som Dunér visar så är denna kritik missriktad. Jag håller med: målar man drömtunga, primala scener är det den symboliska kraften i motivet som ska övertyga, inte exempelvis klassiskt finlir med färg som ska ge illusion av ljus, högdagrar och skugga à la Tizian, Vermeer, Constable osv. Friedrichs tavlor må ge en viss vardagsrealistisk feeling på grund av skuggorna som trots allt finns (se ovan på de klippor som vandraren står på), men essentiellt är hans viktigaste verk bilder av drömtillstånd, inte vardagsscener en viss tid på dygnet.

För övrigt slås jag av att fler tunga konstnärer har gjort konst som tekniskt är relativt enkel att utföra. Bengt Liljegren (”Pink Floyd”, HistoriskaMedia 2010) har till exempel sagt att Pink Floyds ”psykedeliska blues” inte är tekniskt svår att exekvera. En normalskicklig rockgitarrist, keyboardist, etc kan ganska lätt ta ut låtarna. Tänk här även på den skenbara enkelheten i många noveller av Poe och Borges. Summa summarum: enkelt är inte detsamma som simpelt.

Nu över till ”The Stages of Life” (”Die Lebensstufen”, 1834). Denna målning är också konstruerad, inte för att ge någon suggestiv, mångtydig drömscen, i själva verket är det en rätt tydlig allegori, men jag gillar bilden ändå. Den sammanfattar livet — allas våra liv — på omisskännligt sätt. Enligt en gängse tolkning (Gradmann, Börsch-Supan) så motsvaras skeppen av figurerna på stranden: den gamle mannen med käppen motsvaras av det stora skeppet intill stranden, en livsseglats nära sitt slut. De två barnen symboliseras av de  två småbåtarna nära stranden: deras livsseglats har just börjat. Och mannen och kvinnan, barnens medelålders föräldrar, motsvaras av de två stora skeppen ute till havs, fullt i färd med livsseglatsen (efter Dunér s 94).

Jag tycker detta sammanfattar bilden rätt bra. Och liksom Dunér noterar jag hur bilden utöver det (eller inklusive denna tolkning som ger bilden extra djup) har en svårdefinierad stämning. Det är ett mästerverk helt enkelt. En tidlös klassiker, bortom ”romantik”, ”symbolism” etc.

Sist en titt på ”The Cross On the Mountain” (”Kreuz im Gebirge”). Dunér nämner i sin text en tidigare version av denna bild (”Tetschenaltaret”) och styr där resonemanget åt tolkningar som säger att det en drömsyn, en symbolisk-esoterisk bild, och inte enbart att se som avbildning av något reellt. Man kan förvisso i det katolska Sydtyskland se dylika krucifix uppsatta längs stigar och vägar etc.

Friedrichs tavla föreställer alltså inte den korsfäste Kristus själv. Det är en bild av en artefakt, så idén till det hela har viss vardagskaraktär. Men Friedrich har genom att renodla bildelementen fört det hela till en högre nivå. Min summering lyder: detta är symbolism i sin prydno. Alla förstår ju att den variant på motivet som här ges är en påhittad scen, detta med en kyrkgavel perfekt flankerad av granar och med krucifixet i mitten i förgrunden. Men trots det arrangerade så är helhetsresultatet synnerligen levande, en mäkta symbolmättad målning som signalerar tradition och andlighet inom en nordisk livskänsla, det sista förmedlat av barrträden och den rustika skogsmiljön. Pricken över i är det gudomliga ljus som faller in från ovan. Och återigen ser vi hur måleritekniken i sig inte är jätteavancerad. Den är förhållandevis enkel. Men som antytt inte simpel. Det är ”helt enkelt rätt”.

– – –

Friedrich var som sagt en esoterisk konstnär. Och han var själv tämligen på det klara med esoterismen som konstnärlig strategi. Han sa bland annat. ”Målaren ska inte bara måla vad han ser framför sig utan även vad han ser inom sig.” [citerat efter Dunér s 68]

Mer kan sägas om Friedrichs måleri, båda hans mer symboliska tavlor och hans mer vardagsmässiga. Men jag låter mig nöja med detta så länge. Vad gäller hans genialitet som ”målare av en drömverklighet” så var det få i hans samtid som såg den. Nåväl, han var förhållandevis uppburen ett tag, men mot slutet av hans liv var det realismen, yttrad i Düsseldorfskolans intima lantlighet, som blev högsta mode i Tyskland. Sedan, mot slutet av 1800-talet, återupptäcktes Friedrichs verk av bland andra målaren Arnold Böcklin.

Böcklin tog upp stilen med ”efter det inre sinnet komponerade drömbilder i skenbart realistisk stil”. Hans ”Toteninsel” (1880, nedan) bär syn för sägen. Den är stilmässigt/konceptuellt otänkbar utan Friedrichs inflytande. Den direkta idén till ”Toteninsel” ska Böcklin annars ha fått av begravningsön San Michele i Venedigs lagun, en muromgärdad ö med cypresser som syns sticka upp ovanför murkrönet. Denna ö är platt och tämligen fyrkantig men Böcklins vison är något helt ur drömmens värld. En ”drömverklighet” i Friedrichs anda, alltså.

Om skribenten: Lennart Svensson

Jag som skrivit detta inlägg heter Lennart Svensson. Jag är författare till biografin "Ernst Jünger -- A Portrait" och romanen "Antropolis". Sedan 1990-talet har jag verkat som skribent med artiklar i veckopress och fackpress. Ambitionen med mina Motpolstexter är att lyfta frågor och sätta fokus på sådant som MSM inte skriver om.