”Att erkänna många gudar är att erkänna det gudomliga hos tillvaron i sig.”

I.

I den japanske regissören Yasujiro Ozus filmer har allting en betydelse. Allt som finns innanför bildra­men finns där av en anledning. Detta framgår inte minst av hur förtjust han är i att upprepa och variera detaljer och motiv från film till film.

De strama, rektangulära europeiska golvuren med sina stora blänkande pendlar, vilka svänger långsamt fram och tillbaka. (De försvinner i Ozus senare filmer när heminteriörerna blir mer traditionellt japans­ka.) De höga rykande industriskorstenarna, som blir allt fler och fler i efterkrigsfilmerna. Barnen som alltid är på väg till skolan med sina fyrkantiga väskor på ryggen. Den långa kontorskorridoren med den stängda dörren i fonden. Ovanför dörren sitter det alltid en rund väggklocka. (Är det rentav samma korridor med samma klocka man ser varje gång?) De regelbundet återkommande middagarna med gamla kamrater från skolan och det militära, där det skålas flitigt i saké och man sjunger högljudda sånger från kriget. Det envist knäppande ljudet från tändkulemotorerna på flodbåtarna. För det mesta hörs ljudet utan att man får se vad det är som ger upphov till det. Vardagliga husgeråd som t.ex. den klarröda kitteln i Higanbana (Equinox flower; eftersom det är svårt eller omöjligt att få tag på svenska utgåvor av Ozus filmer anger jag den engelska titeln inom parentes), vilken dyker upp i så många scener att man börjar sakna den när den inte syns. Sist men inte minst i denna lilla exempelsamling de så ofta förekommande sakéflaskorna, gärna placerade i bildfältes nedre del och något beskurna, som om de tillhörde någon utanför bild – eller rentav hade glömts kvar av regissören själv. (Ozu var ju mycket förtjust i risvin!) Sakéflaskorna är ett av många uttryck för Ozus underfundiga humor, vilken för det mesta är diskret men ibland kan vara ganska drastiskt.

Dessa och många andra vardagliga föremål, scenerier och biepisoder finns med i filmerna i sin egen rätt. I kraft av vad de är i sig själva. De är varken arrangerat staffage eller slumpmässigt hopplockade verklighetsmarkörer, men de är inte heller symboler eller tecken för något annat. De är inte något som pekar bortom sig självt. Fast genom att de synliggörs och markeras på det sätt som sker, genom att de­ras individualitet framhävs så tydligt och de på ett så påtagligt sätt är närvarande i funktioner som inte är tillfälliga och sekundära eller helt bestämda av huvudpersonernas handlande och den intrig som des­sa handlingar bildar, utan tvärtom av egen kraft samspelar med dessa personer och bidrar till att styra och förklara deras handlingar, blir de likafullt till någonting annat och mer. Kanske på det sätt som ett enkelt bruksföremål kan få fördjupad innebörd genom att dagligen användas och bli en nästan nödvän­dig del av de rutiner som håller vardagen och därmed livet samman. Den fördjupade innebörd som des­sa saker uppnår är således varken skild från dem eller godtyckligt förenad med dem, utan tvärtom intimt förbunden med deras egen natur och framvuxen ur den.

Man skulle kunna fatta detta så att vardagens ting och rutiner får en själ – eller, rättare sagt, att de får möjlighet att visa den själ de redan har och alltid har haft, men som vi sällan har tid eller intresse nog att uppmärksamma och förstå. De uttrycker denna själ genom sin självständiga och pregnanta närvaro.

Få handlingar utförs oftare i Ozus filmer än att människor tar på sig och av sig skorna, eller ännu mer betonat tar på sig och av sig strumpor. (Att gå in i ett hem med skor är ju ett allvarligt etikettsbrott i ja­pansk kultur.) Strumpor intar rentav en central plats i Ozus filmer! De tas på och de tas av. De tvättas och hängs på tork. De stoppas och viks ihop. Husfadern är förvirrad för att han inte kan hitta sina strumpor. Husfadern har inga hela strumpor när han ska gå till arbetet. O.s.v. Detta är inte enbart var­dagsrealism utan vi blir snart på det klara med att vi här står inför ännu en aspekt av Ozus humor. En humor av den diskreta och djupt medmänskliga sorten. Ozus humor sympatiserar alltid med personer­na i filmerna. Den bidrar till att göra dem tydliga och hjälper oss så att se dem. Personerna i Ozus filmer är sällan cyniska. Och Ozu är aldrig cynisk mot dem.

Genom att på detta sätt ständigt upprepa och variera vardagliga föremål och rutiner ger Ozu dem en stabilitet och varaktighet som gör att de kan fungera som en stödjande ram för de människor som rör sig in och ut ur de rum där dessa föremål befinner sig och dessa rutiner utspelar sig och skänka konti­nuitet och sammanhang åt deras handlingar. Samtidigt ger de små sakernas permanens och regelbun­denhet även en förstärkt innebörd åt det flyktiga och föränderliga hos den rörliga och oroliga mänskliga existensen. Kanske kan en pålitligt existerande och välfungerande röd tekanna skänka ett tillfälligt mått av icke illusorisk ro åt det oroliga människohjärtat? Kanske är alla andra former av ro egentligen illuso­riska?

Sambandet mellan å ena sidan Ozus sätt att gestalta den värld eller det rum som omger människan och å den andra japansk religion och kultur i övrigt får utredas av någon som är mer insatt i ämnet, men nog är parallellen mellan en religion som erkänner en mångfald av gudar och andeväsen och en estetik som vill uppmärksamma och framhäva varje tings egenart och betydelse tänkvärd. Att erkänna många gudar är att erkänna det gudomliga hos tillvaron i sig. Att erkänna blott en enda gud är att förminska skapelsen till förmån för skaparen – eller snarare till förmån för en abstraktion skapad av människan själv.

Att visa världen, skapelsen, tillbörlig respekt genom att vara uppmärksamt närvarande i den – och däri­genom bli uppmärksam på sig själv som en del av denna skapelse. En uppmärksamhet som är osjälvisk, eftersom den flyttar det kännande och reflekterande jaget bort från tillvarons centrum. Man är en besö­kare, en gäst, sittande på knä bredvid bordet tillsammans med övriga måltidsdeltagare. Som gäst skall man uppföra sig extra artigt och visa respekt mot värdfolket. Det orörliga ”sittande” kameraperspekti­vet (tatami-tagning), som Ozu är känd för, har givetvis sina rent praktiska och berättartekniska motive­ringar, men det innebär samtidigt en inbjudan till åskådaren att deltaga i händelserna på gästens på en gång intima och respektfulla sätt. Tänk dig nu att kameran plötsligt svängs runt ett halv varv och du upptäcker att du själv är en del av samma drama som människorna på filmduken! Deras värld är en del av din och din värld är en del av deras. De är dina likar och du är deras. Gränsen mellan filmens värld och din egen är lika tunn som det medium, den duk, som överför berättelserna till dig, och genom upp­märksamhet och inlevelse kan du överskrida denna gräns och låta ditt liv och berättelsens smälta sam­man till ett. Så uppenbaras det godtyckliga och fiktiva hos gränsdragningen mellan liv och konst, mellan dikt och verklighet. De är i själva verket två lika nödvändiga och nödvändigtvis samspelande aspekter av ett och detsamma. Konsten ger mening åt livet genom att ge levande uttryck för det allmänmänskliga eller gemensamma – eller genom att ge allmänt tillgängliga uttryck för ett mänskligt som därigenom blir allmänmänskligt. Utan konsten och dess uttrycksmedel vore de mänskliga gemenskapsformerna be­gränsade till familjen och till de kollektiva handlingar som kan framgå ur denna.

Två av de djupast gripande scenerna i Ozus filmer rymmer som fokuserande och förinnerligande hand­lingar ett dricksglas som fylls med vatten respektive ett grönt äpple som långsamt skalas. (Den senare scenen är i och för sig ur en svartvit film, men det är lätt att se att äpplet är grönt!) Det är dessa de enk­last tänkbara vardagliga handlingar som uttrycker de alla känslor och tankar som upptar den gamle fa­dern, i båda filmerna spelad med subtil inlevelse av Chishu Ryu, sedan han kommit hem till det hus som nu efter dotterns avresa är tomt och mörkt. Kanske påbörjar han dem i ett spontant och oreflektat försök att återställa en förlorad normalitet, men efter en liten stund stannar han upp mitt i dem och ser stumt framför sig, innan han trött sjunker ihop. (I scenen med äpplet kan man i och för sig urskilja ett symboliskt moment i form av skalet som långsamt skiljs från frukten och faller, men den betydelse handlingen har ligger tveklöst mer på det personliga och emotionella planet än på det metaforiska.) Ozus filmer befinner sig som synes fjärran från det ytligt heroiska, fast ett heroiskt utan grund i det mänskliga, i det vardagligt mänskliga, saknar värde.

Man förstår, inom parentes sagt, varför Chishu Ryu var den skådespelare som Ozu flitigast använde sig av i sina filmer. Ryu agerar med en återhållsamhet som får honom att likna tingen runt honom, ja, näs­tan bli ett av dem. Han förmår liksom tingen uttrycka sin själ genom sin blotta närvaro. Den ansträng­ningslöshet med vilket ett ting kan göra detta på är föredömlig. Tingen och de stilla livsformerna – trä­den, blommorna, de grönskande bergen – öppnar världen för oss genom sin avsiktslösa återhållsamhet och lyfter så fram allt det som finns i den och gör det synligt och påtagligt. En människa klarar sällan detta. Och så gott som aldrig med samma otvungenhet och enkelhet. Redan hos barnet börjar jaget för­dunkla världen – och därmed själen. (Den moderna barncentrerade uppfostran och den utpräglat mate­rialistiska uppväxtmiljön är därvid förmodligen skadligare än äldre tiders uppväxtförhållanden.) Och de människor som larmar och går på, som gör allt de kan för att väcka uppmärksamhet och få stå i me­ningslöshetens centrum – ”Jag med!”, ”Jag med!” – övertygar snarare om motsatsen: om sin brist på närvaro, om sin brist på själ. Om kroppen och själen utgör en samverkande helhet, kan då inte själen försvagas och förtvina om den inte brukas tillräckligt mycket eller om den används på fel sätt? Om den får otillräcklig näring eller utsätts för skadliga stimulanser?

Ozu väljer medvetet det minst uppseendeväckande och utåt sett minst dramatiska – de vardagligaste scenerna, de enklaste handlingarna, de minst komplicerade språkliga uttrycken (de båda oftast förekom­mande replikerna i filmerna är förmodligen ”Är det så?” och ”Så är det”) och de vanligaste bruksföre­målen – för att sedan med hjälp av sina kongeniala aktörer fylla detta med den väsentligaste och djupas­te betydelse. Är det inte på detta sätt man måste gå till väga om man vill ge ett levande och genuint ut­tryck för människans inre liv, för henne själ, och för att till en utomstående, en åskådare, kunna förmed­la något av den vikt som detta så ofta invecklade och spänningsfyllda inre drama har för subjektet själv?

II.

Tåg som ankommer och tåg som avgår. Tåg som förenar människor, eller åtminstone ser ut att göra det, och tåg som skiljer dem åt. Tåg som fyller hela bildfältet med sin dominerande närvaro och tåg som dis­kret susar förbi vid foten av ett skogsklätt berg i fjärran. Lantliga kupéer på regiontågen och skakiga in­teriörer från de fullproppade pendeltågen i Tokyoområdet. Nya snabba tåg och gamla stånkande ång­lok, persontåg och godståg, riktiga tåg och leksakståg… När tågen går i Ozus filmer – och det gör de ofta – så är de tåg och ingenting annat. Inte tidsmarkörer eller symboler för industrialisering och urba­nisering eller något annat.

För att i skrift närma sig Ozus magiskt-realistiska mikrokosmos utan att förvanska det eller riva sönder det skulle man kanske kunna försöka använda sig av hans egen berättarteknik och uppmärksamt och försiktigt närma sig någon specifik aspekt eller några begränsade detaljer hos detta mikrokosmos, för att sedan låta dessa detaljer av sig själva, av sin egen inre kraft, vidgas och fördjupas tills de omfattar el­ler ger en suggestion om helheten. Det är i alla fall värt ett försök! Litteraturen om Ozus verk är omfat­tande. Här ska jag bara försöka åskådliggöra och kommentera några av de scener eller tablåer ur filmer­na där tåg på skilda sätt spelar en framträdande roll.

i.

Soshun (Early Spring) börjar som så många andra av Ozus filmer med arbetsdagens början. Från alla håll kommer de pendlande kontorsarbetarna gående i sina vita skortor och blusar. De lämnar de små för­ortshusen och passerar genom de smala gränderna. De blir fler och fler, tills de till slut fyller hela gatan med sin målmedvetet framflytande rörelse. Sedan ser vi dem stå och vänta på järnvägsperrongen, sida vid sida och så tätt att de bildar ett enda lysande vitt block. Efter en stund anländer tåget. Det är långt och det upptar nästan hela bildfältet. Vagn efter vagn rullar förbi och man börjar snart undra när det ska ta slut, ja, om tåget alls tänker stanna. Istället för att låta ett snabbt klipp av ett par förbiglidande vagnar representera hela tåget visar Ozu det i sin helhet. Tåget tar plats. Det tilltvingar sig åskådarens uppmärksamhet. På samma sätt som det tar plats i pendlarnas liv och utgör ett dominerande inslag i det.

I ett fönster högt uppe i ett kontorshus i Tokyo beklagar sig ett par tjänstemän över de stackars pendlar­nas tillvaro när de ser anländande strömma fram genom stadens gatorna långt därnere. Är detta inruta­de arbetsliv, fullt av ständiga upprepningar och desillusionerande begränsningar, andefattigt och sterilt, ja, rentav meningslöst? Ozu låter då och då sina personer ge uttryck för sådana tankegångar, men fil­merna som helhet ger en komplexare bild. Sett inifrån är inget liv futilt. Känslan av meningslöshet och kampen mot den är fylld av intensiv om än plågsam mening. Och ett av Ozus kännemärken är i hur hög grad han ger åskådaren möjlighet att se personerna inifrån. När han i denna scen låter tjänstemännen uttala sig nedlåtande och ironiskt har han intressant nog tilldelat dem ett fågelperspektiv, vilket innebär att de inte kan se de personer de uttalar sig om. Det är ett perspektiv som utgör raka motsatsen till det låga intima perspektiv som är Ozus främsta stilistiska kännemärke – och som f.ö. är det perspektiv som de arroganta tjänstemännen själva betraktas ur.

Med Ozus sinne för återhållsam formell elegans slutar filmen också i tågets tecken. De båda makarna Shoji och Masako, vars äktenskapliga problem utgör filmens narrativa nav, har återförenats i den lands­ortstad dit maken ”förvisats” efter en utomäktenskaplig affär med en ung kvinnlig arbetskamrat. Hust­run har övervunnit sin besvikelse, och uppmanad av makens chef och med den jordnära moderns ex­empel för ögonen har hon beslutat sig för att försöka rädda sitt äktenskap. Mannen ger ett av allt att döma uppriktigt om än känslomässigt återhållsamt uttryck för förhoppningen att han och hustrun ska lyckas lösa sina äktenskapliga problem och börja om på nytt. Detta liv är ju det enda man har och man måste göra någonting av det. Hur det kommer att gå för dem och om de kommer att lyckas i sina före­satser får vi aldrig veta. De vet det ju inte själva och därför kan inte vi heller veta det. I den sista scenen står de båda makarna i fönstret till sin nya bostad och ser hur tåget till Tokyo passerar på avstånd. ”Vi kunde vara i Tokyo i morgon”, säger Shoji lugnt till sin hustru. Genom denna enkla replik för Ozu in ett subtilt moment av osäkerhet i handlingen. Vill maken pröva sin hustrus beslutsamhet? Uttrycker han en personlig tvekan? Eller är det tvärtom så att detta konstaterade antyder ett accepterande av situatio­nen och därigenom ger en nyckel till framtiden? Som åskådare vill vi givetvis tro att makarnas vilja att börja på nytt är stark och uppriktig och att de kommer att lyckas. Men hur det till slut går får vi som sagt inte veta. Filmens nedtonat öppna slut är ett elegant och subtilt exempel på Ozus djupa realism.

ii.

I en scen ungefär mitt i Akibiyori (Late Autumn) ser vi hur de ogifta väninnorna Ayako och Yuriko står på takterassen till den kontorsbyggnad där de båda arbetar och väntar på att en väninna, som nyligen har gift sig och nu står i begrepp att åka på bröllopsresa, ska vinka med en blombukett från tåget som hon har lovat. Tåget passerar. Men givetvis utan att de ser någon som vinkar. Hade väninnan glömt sitt löfte? Hade hon inte fått någon lämplig fönsterplats? Var hon rentav inte på tåget? Vi får inte veta. Det förväntade och efterlängtade avslutet i form av en sista hälsning uteblir, vilket hos Yuriko, den livligare och mer utåtriktade av de båda kvinnorna, ger upphov till några litet bittra reflektioner över hur lätt vänskapsband upplöses och hur äktenskapet skiljer väninnor från varandra. Detta temperamentsfulla utbrott kontrasterar starkt mot Ayakos stillsamma och dämpade uppträdande, vilket därigenom blir des­to mer talande. Om åskådaren så vill kan han till detta lägga en reflektion om att tillvaron i lika hög grad består av icke-händelser som av händelser, och att de förra kan utlösa nya händelser lika väl som de se­nare. Tåg passerar utan att något särskilt sker. Mer än detta. Men en sviken förväntan kan, hur banal den än må vara, göra en icke-händelse till en mer talande och öppnande händelse än många händelser.

En liknande scen fast med motsatt innebörd återfinns i Tokyo Monogatari (Tokyo Story), där yngsta dot­tern Kyoko, som är lärarinna i föräldrarnas hemstad, efter att ha kastat en blick på sitt armbandsur stäl­ler sig i fönstret till klassrummet för att se när tåget till Tokyo passerar. På tåget befinner sig nämligen hennes väninna och svägerska Noriko, som är på väg hem efter sitt besök hos svärfadern efter svärmo­derns bortgång. I handen håller Noriko svärmoderns ur som hon har fått av svärfadern som minne. Hon ser på det. Sluter sedan handen om det och kramar det hårt. Här – i bildväxlingen från skolsalen till tågkupén, i den gemensamma handlingen att se på en klocka: den som ännu går och den som har stannat, i deras tankar som dem själva ovetandes rör sig runt besläktade ting – gestaltas tvärtom det le­vande band som finns mellan de båda kvinnorna och som har växt sig starkare genom moderns/svär­moderns bortgång.

iii.

Slutkapitlet till Ukigusa (Floating Weeds) inleds med att man ser hur ett ånglok står med motorn igång vid en järnvägsstation. Ångmaskinen stånkande låter som ett hjärta som slår. Senare i väntsalen sitter den något bedagade kabukiskådespelaren Komajuro och väntar på sitt tåg. Det inte längre särskilt fram­gångsrika resande teatersällskap som han var ledare för har upplösts efter att en av medlemmarna smet iväg med alla pengarna, och efter den dramatiska uppgörelsen med sin vuxne utomäktenskaplige son, vars farbror han i alla år har låtsats vara, inser Komajuro att han trots allt inte kan stanna kvar hos fa­miljen i den lilla landsortsstaden utan måste ge sig av ut på vägarna igen. I väntsalen stöter han ihop med sin skådespelarkollega och älskarinna Sumiko, som han har blivit ovän med p.g.a. hennes svartsjuka intrigerande, och den scen som nu utspelar sig där de återknyter kontakten med varandra och når en slags försoning är ett stycke stor och djupt mänsklig humor av ett slag som endast en erfaren mästare, väl förankrad i sin kultur, kan frambringa. Det är inte ord utan handlingar, ofta på ytan ytterst enkla, som skiljer och förenar oss människor. Komajuro hittar inte sina tändstickor när han vill röka en ciga­rett. Sumiko lägger genast märke till detta och tar tillfället i akt att försöka hjälpa honom. Han vägrar länge att ta emot hennes hjälp och fortsätter envist att leta efter sina tändstickor i dräktens alla veck, trots att Sumiko står framför honom och tänder sticka efter sticka och bränner sig på fingrarna. Men till slut ger han efter och låter henne tända cigaretten. Man kan förvisso se en symbol i detta, och det är också meningen, men det är det psykologiska spelet mellan en delvis överdriven och spelad stolthet och ödmjukhet som är det huvudsakliga. Så bestämmer sig dessa på flera sätt ensamma och misslyckade människor att resa sin väg tillsammans och ”ge det en sista chans”, som Komajuro säger. Scenen växlar och vi ser paret sitta bredvid varandra i en trång och stökig tågkupé tillsammans med en massa andra människor. Nu när vi är ombord på det rullande tåget är allt som vanligt mellan dem igen. Han äter och hon passar upp honom med saké. Han beter sig på sitt vanliga primadonnaaktigt självupptagna sätt mot henne och hon är på en gång undergivet och beräknat hjälpsam mot honom. Så växlar scenen igen, denna gång från interiört till exteriört, och ur kamerans sedvanliga låga perspektiv kan vi nu se tåget försvinna in i natten – in i den på en gång djupt mörkblå och lysande natten. Det sista som visas är hur de båda röda lyktorna på den bakersta vagnen glöder ensamma i mörkret.

iv.

Liksom Soshun börjar Bakunshu (Early Summer) med arbetsdagens början. Men här ligger fokus istället på morgonrutinerna hos en familj vilken lever ett synbarligen gott och fridfullt förortsliv. Solen skiner och burfåglarna sjunger glatt. Efter morgonmålet ger sig de vuxna iväg till sina arbeten och den äldste sonen till skolan. De förvånansvärt busiga och självupptagna småpojkarna är ett återkommande och för det mesta roande element i Ozus filmer. Ibland som i den skenbart enkla och okomplicerade komedin Ohayo (Good Morning) spelar de huvudrollen. Den ogifta Noriko, filmens emotionella centrum, som bor kvar i föräldrahemmet tillsammans med sina åldrade föräldrarna och broderns familj, står och vän­tar på tåget till Tokyo på lokalstationens perrong. (På stationsskylten som skymtar förbi står det Ka­makura. På denna ort, som ligger vid kusten ungefär fyra mil söder om Tokyo, är Ozu begravd.) Så får hon syn på makens läkarkollega, änkemannen Kenkichi, som står och läser i en bok. Hon går raskt fram till honom och de byter några ord med varandra. Det är en alltigenom okomplicerad vardaglig scen, så utan all signifikans att den glider förbi utan att man misstänker att den kanske tvärtom har den allra största signifikans…

En annan scen som på ett betydligt uppenbarare men allt annat än enkelt och demonstrativt sätt anty­der ett inre skeende av största vikt är när Norikos åldrade fader Shukichi, som kanske har gått ut för att köpa frö till sina älskade burfåglar, tvingas stanna vid en järnvägsövergång när bommarna fälls ned. Vi vet att han är oroad av konfliktfyllda tankar på dotterns beslut att gifta sig med sin barndomsvän Ken­chiki, som ju inte bara är änkling med en liten dotter utan tydligen även kommer från enklare förhållan­den. Shukichi sätter sig ned på en bänk vid järnvägen och ser hur tåget bullrar förbi. På hur hans anlets­drag mjuknar och klarnar ser vi eller förstår vi att han även stannar upp inombords; att han reflekterar över och resignerar inför de förändringar som livet ofrånkomligen för med sig, vilka ju innebär att saker och ting inte alltid blir som man kanske önskade eller väntade sig, och slutligen når fram till ett slags ac­cepterande – eller kanske snarare med lättnad erkänner för sig själv det beslut att acceptera som han egentligen redan har fattat. Det är som om faderns andning återfinner sin rätta rytm. Detta är minima­listisk filmkonst, men det är samtidigt stor realism. Det visar för den uppmärksamme att magin finns där rakt framför honom. Magin är inte någonting annat än verkligheten utan den är vad verkligheten in­nerst inne är – den är dess själ.

v.

Den i all sin enkelhet kanske mästerligaste och innehållsrikaste tågscenen utspelar sig tidigt i Banshun (Late Spring). Ogifta dottern Noriko (som vanlig spelad med stor och nyanserad inlevelse av Setsuko Hara) åker med sin fader Shukichi till Tokyo. Shukichi är professor vid universitetet där. I engelska, om jag inte minns fel. Noriko sköter hushållet åt fadern som är änkeman och håller ordning på honom så att han inte faller för frestelsen att spela go med sina kolleger istället för att skriva färdigt sina akademis­ka arbeten. Det mest anmärkningsvärda med tågresan är att den tar så lång tid, vilket understryks av att ingenting utöver det ytligt sett mycket vardagliga händer. Det dramatiska skeendet och de få repliker som fälls kretsar helt runt det mest närliggande, nämligen sittplatser. Först tvingas de båda stå på det proppfulla tåget, sedan får fadern en sittplats och sitter och läser sin tidning. Han frågar dottern om hon vill sitta istället, men hon tackar leende nej. Till slut lyckas även dottern få en sittplats och man ser henne sitta och läsa i en bok. Och så är vi till slut framme! Det är det hela. Ingenting mera. Fast egentli­gen mycket mer, för i denna enkla scen lyckas regissören säga det mesta om relationen mellan far och dotter, visa det naturliga och spänningsfria hos den och den ro och tillfredsställelse, ja, lycka som dot­tern känner över att vara tillsammans med sin fader. Detta understryks ytterligare av den i förhållande till det yttre skeendet omotiverat muntra melodi som beledsagar episoden. En senare längre tågresa, vil­ken inte tillhör vardagen utan tvärtom går till en religiös rekreationsort, omnämns talande nog bara i ef­terhand, när fadern och dotter väl anlänt till det hotell där de ska bo under vistelsen.

Många andra exempel än dessa skulle kunna ges. Att jag t.ex. inte tar upp den dramatiska scen i Tokyo boskoku (Tokyo Twilight) som involverar ett tåg beror på att detaljerad förhandskännedom om denna händelse och dess följder skulle försämra upplevelsen och förståelsen av filmen. Den psykologiska komplexiteten i de scener jag diskuterat ovan är däremot så pass stor det endast går att antyda den, och det väsentliga i dem, de känslor och reaktioner de väcker hos en receptiv åskådare, påverkas knappast alls av att man redan ”vet vad som händer”.

III.

Den senare och konstnärligt betydelsefullaste delen av Ozus filmskapande tillhör en genre som inom ja­pansk filmindustri kallas Ofuna-cho eller familjedramer. Ozu övergick till denna genre redan före kriget och utvecklade successivt ett allt större mästerskap inom den. Hans sista film, Sanma no aji (An Autumn Afternoon), är ett mästerverk helt i nivå med det bästa han åstadkommit tidigare. Ozus filmkonst ut­märks av formens enkelhet, tematisk begränsning, upprepningar och variationer av ett litet antal besläk­tade motiv samt av en utpräglad vardaglighet hos handling och miljö. Genom denna koncentration åstadkommer han den djuprealism på personlighetspsykologins och de sociala relationernas plan som utgör filmernas känslomässiga gravitationscentrum. Den subtila och precisa intensiteten hos denna rea­lism påverkar och formar åskådaren som vore filmerna inte konst utan erfarenhet, inte dikt utan san­ning. Man kan säga att Ozus filmer uppnår sin stora verkan genom ett målmedvetet bruk av så små me­del som möjligt.

Det brukar hävdas att Ozus stora tema är de traditionella familjeformernas försvagning eller upplös­ning och familjens splittring till följd av de stora samhällsförändringar som Japan genomgår under förs­ta halvan av 1900-talet, dels till följd av den naivt expansionistiska utrikespolitiken och nederlaget i and­ra världskriget, givetvis, men även och fr.a. till följd av den snabba industrialisering och modernisering som påbörjades redan efter shogunatets fall 1867 och som accentuerades ytterligare efter andra världs­kriget. Så förhåller det sig kanske. Vad som emellertid säkert kan konstateras är att dessa dramatiska för­ändringar sällan eller aldrig gestaltas eller kommenteras som sådana i filmerna. Yttringarna av dem är organiskt integrerade i handlingen och betraktas som lika självklara som föremålen och rummen i de traditionella japanska hemmen. Vad Ozus filmer otvivelaktigen handlar om är hur människorna, först och främst som medlemmar av en familj, förhåller sig till de förändringar – tillfälliga såväl som ofrån­komliga – som livet alltid och överallt rymmer. Medan vissa av dessa förändringar uppenbarligen har med de politiska och ekonomiska samhällsskeendena att göra, t.ex. televisionens och andra amerikanska kulturyttringars uppdykande, har andra det endast på ett indirekt sätt vilket egentligen inte berör deras kärna. De stora förändringarna i det japanska samhället snarare accentuerar de naturliga förändringarna än utgör deras viktigaste orsak. Ozu är som konstnär varken modernist eller traditionalist. Han gestal­tar, bland mycket annat, det sammansatta och spänningsfyllda spelet mellan modernitet och tradition hos de enskilda individerna. Samhällskritik och ideologiskt tänkande står i motsats till den djuprealism som Ozu eftersträvar. För den som vill förstå människan och samhället som samlevnadsform utgör po­litiken ett hinder. Ett av de allvarligaste. Omvänt är en genuin – öppen, nyfiken, nyanserad, prövande och omprövande, hellre motsägelsefull än förenklande och alltid odogmatisk, alltid dynamisk – männi­skoförståelse och kulturförståelse, d.v.s. det vi kallar bildning, det bästa motgiftet mot politikens skadli­ga inverkan på människans själ. Ozus sammanhållande tema är familjens och de familjebetingade rela­tionernas intima liv och de i motsvarande mån invecklade och djupgående känslor och reaktioner som är förbundna med de växlingar och skiften som denna livsform genomgår. Vad Ozus filmer ur detta perspektiv handlar om är inte primärt familjens omvandling och upplösning, utan hur föräldrar och far­föräldrar, äkta makar, söner och döttrar m.fl. lär sig att förstå och hantera det som sker och på bästa sätt anpassa sig till de nya förhållandena utan att bedra eller svika sig själva: att se livet sådant det är och kommer att bli och att lära sig att acceptera detta, och att kunna kompromissa för att uppnå en ny jäm­viktspunkt som kan öppna en väg framåt utan att därigenom förlora sin värdighet och anständighet. Vad det för flera av huvudpersonerna mer bestämt handlar om är att hitta en form av produktiv självupp­offring, d.v.s. en som verkligen hjälper andra utan att tynga dem med skuldkänslor eller framkalla deras ovilja, men som inte heller ger upphov till bitterhet och själslig obalans hos individen själv. För vissa personer i Ozus filmer går detta lättare, något som tänkvärt nog tycks vara fallet för dem som är star­kast förankrade i traditionen, medan det för andra är svårare och kräver ansträngningar som ibland är smärtsamma och sorgfyllda men andra gånger gestaltas i ganska lättsamma och humoristiska former. Den som är framgångsrik i denna anpassning blir därigenom en slags brygga mellan nu och då och bär i kraft av sin personlighet med sig in i framtiden det av det förflutna som ännu äger livskraft och har ett stärkande och skapande andligt innehåll. Konkretast åskådliggörs denna motståndskraft, detta överle­vande, genom det stora utrymme och den vikt som Ozu ger åt det japanska hemmet och den vardag som utspelar sig i det. Vardagliga föremål och dagliga rutiner, de ofta förekommande måltidsscenerna, ombytet till japansk dräkt (yukata) vid hemkomsten efter arbetet, det ständiga avtagandet och påtagan­det av skor och strumpor, iakttagandet av de traditionella hälsningsceremonierna, de typiska skjutdör­rarna som öppnas och stängs med nästan demonstrativ tydlighet, det flitiga sakédrickandet och go-spe­landet, bäddarna som ritualmässigt görs iordning på golvet inför natten o.s.v. Den självklarhet, stabilitet och varaktighet som dessa rum utstrålar utgör en stark kontrast såväl till de konflikter och den känslo­mässiga turbulens som de människor vilka bebor dem genomlever som till de stora yttre politiska och ekonomiska samhällsförändringarna, vilka som sagt snarare antyds än visas, och kanske är det tack vare stödet från det liv som dessa rum är uppfyllda av, den andliga kraft som de och tingen i dem besitter, som människorna till slut förmår övervinna sig själva och sina problem och uppnå någon slags jämvikt – eller åtminstone ett stadium som kan vara en början till jämvikt. Att likt fäderna i Bakunshu och Sanma no aji acceptera sorgen över livets ofrånkomliga förvandlingar är ju en sådan början. Man kan tolka Ozu så att han genom sina filmer själv vill försöka vara en sådan brygga mellan nu och då, vilken förmedlar, stärker och bevarar de företeelser hos samhället och kulturen som är värda att stärka och bevara. Ja, man kan gå ännu längre och hävda att Ozus filmer ger förnyad och förstärkt livskraft åt väsentliga och värdefulla aspekter av kulturen och därigenom hjälper dem att överleva. Vad är stor konst om inte en överlevnadsform för kulturen – en brygga i nuet mellan det som har varit och det som kanske skall komma? Utan denna brygga kan historien kanske aldrig översättas till framtid.

Viktigast är dock Ozus realism. Realism, d.v.s. den skapande och gestaltande kontakten med verklighe­tens väsen, med sanningen, är det avgörande kännetecknet på stor konst. Det är väsentligen genom konsten som verklighetens innersta uppenbaras för oss, ja, som det i viss mån blir till. Realism är såle­des inte liktydigt med dokumentär eller fotografisk framställning. Att återge verklighetens yta, att lära sig återge verklighetens yta, är endast en förberedelse. Och att gränslöst mångfaldiga denna yta, på det sätt som bl.a. sker genom olika massmedier, kan tvärtom utgöra ett hinder för kontakten med verklig­heten. Myter och sagor har ofta mer att säga om tillvarons beskaffenhet och livets villkor är nyheter och reportage. En ikon av en stor mästare säger mer om människosjälen än alla porträttfotografier. Verklig­heten är inte en ytegenskap. Verkligheten är det kontinuerliga resultatet av en kommunikation mellan flera olika skikt, vilka vi för enkelhets skull kan kalla yta och djup. Skönheten är ett åskådligt exempel på detta. När vi uppfattar något som vackert är det en kommunikation mellan yta och djup som vi ser – som frambringar det vi ser. Inte sällan har vi hjälpts till detta seende av en framstående konstnär eller av någon estetiskt begåvad person i vår närhet. Skönhet är skapelse. De människor som förmår se och ge­stalta skönheten och andra väsentliga verklighetsaspekter kallar vi genier, d.v.s. människor som i särskilt hög grad är själsligt besläktade med verklighetens väsen och utrustade med en förmåga att ge åskådlig eller erfarbar form åt detta väsen. Genom att hjälpa oss att se verkligheten och att göra den till en del av oss själva skapar dessa människor i viss mån även oss. Medan i förkunnandets eller det heliga ordets kulturer profeter och politiker sätts högst har i skapandets eller den heliga bildens kulturer, dit såväl den japanska som den europeiska huvudsakligen hör, diktarna, tonsättarna och konstnärerna intagit denna position. Detta säger det mesta om skillnaderna mellan ”bokens” kulturer och ”bildens”. Det hjälper oss också att förstå det hot som bilden utgör för bokens folk. Den i sig själv levande och levandegöran­de bilden kommunicerar direkt med åskådarna, som därigenom blir vittnen och medageranden, medan den döda bokstaven måste läsas och tolkas, vilket ger all makt åt dem som kan läsa den och som har rätt, som har tagit sig rätten, att tolka den. Bilden utgör ett alternativt medium som inte låter sig tämjas eller uttömmas av ordet. Kanske kan detta även hjälpa oss att inse att medan bokens folk försöker för­klara och besvärja det heliga så lever vi, bildens folk, i det – så är vi en del av det…

När en stor konstnär som Yasujiro Ozu därför uppenbarar människan för henne själv, när han genom sin realisms magi lyckas nå fram till människans inre och uppenbara hennes själ för henne, är det i all sin stillhet och enkelhet något omvälvande han åstadkommer. Genom att visa oss människan visar han oss för oss själva. Genom att göra människans inre levande för oss gör han oss synliga för oss själva. Upplevelsen att Ozus realism går så djupt att den får andliga kvaliteter härrör ur dess förmåga att berö­ra vårt eget inre. Detta är väl förklaringen till att denne ”den mest japanska av de japanska regissörer­na”, som han har kallats, samtidigt är den mest universelle.

Om konstens syfte är att hjälpa oss att leva, om den stora konsten utmärks av att den förmår göra detta i särskilt hög grad, då tillhör Ozu utan tvekan de största konstnärerna.

(Genomsedd och rättad i mars 2020.)

Om skribenten: Jonas Åberg

Jonas Åberg är född och uppvuxen i ett annat Malmö. Han är utbildad bibliotekarie och har arbetat i ett tiotal år som sådan. Filosofi och politik är två områden som alltid har engagerat djupt – det första av lust, det andra av irritation. Under några år var han doktorand i filosofi. Politiskt är han konservativ med libertarianska böjelser, eftersom han tror att historien och kulturen inte skapas av folket utan genom det av kreativa ledare. Jonas Åberg härstammar från skånska bönder och köpmän, vilket han givetvis är stolt över. Kulturellt sett känner han sig närmare besläktad med den grekiska och romerska antiken – i dess av tidens gång raffinerade form – än med sin samtid, och han anser att beundran inför mänsklig storhet är ett nyckelvillkor för själslig sundhet och vitalitet. Den som inte förmår se upp till andra människor kommer att förakta sig själv – medvetet eller omedvetet. Och den som föraktar sig själv kommer att avsky livet. Medan kärleken till livet tar sig uttryck i konservativa synsätt och värderingar tar sig livshat uttryck i politisk radikalism. ”För dem som mäktar det är världen god”, skriver Ekelund. Det kan låta som ett riskabelt passiviserande motto. Den som försöker leva upp till det vet bättre.