Å, nu kommer vi alla att vara så lyckliga!

Alla

Le nozze di Figaro har kallats den perfekta operan: felfri intrig, kongenial musik, färgstarka roller i ett väl avvägt samspel. Få operor är lika underhållande och konstant stimulerande – musikaliskt såväl som dramatiskt. Och kärleken? Ja, det är ju om ett bröllop det handlar! Och om en svartsjuk och åldersnojig greve som frestas att utöva den jus primae noctis han själv nyligen har avskaffat.

Man har betraktat Pierre de Beumarchais teaterpjäser om barberaren i Sevilla som vanvördiga och revolutionära till sin anda. Kanske är det så. Förmodligen var de det när de skrevs. Men att driva med adel och överhet har man i själva verket alltid gjort. Det är en säkerhetsventil i ett hierarkiskt klassamhälle. Säkert är det känsligare – och farligare – att göra det när överheten, som på Beumarchais och Mozarts tid, är ifrågasatt i uppåtstigande kretsar och dess ställning håller på att försvagas. Under de venetianska karnevalerna kunde stadens invånare fritt byta roller och social ställning utan att någon kände sig ifrågasatt i sin ordinarie roll. Det finns urgamla folkliga fester där en man från folket får spela kung för en dag utan att den riktige kungen känner sin ställning hotad. Dessa fester är tvärtom ett uttryck för den underliggande ordningens styrka och stabilitet. Något politiskt omstörtande hos Mozarts och Da Pontes version av de Beumarchais pjäs är det hur som helst svårt att hitta. Tvärtom återställs ju ordningen även här efter alla förvecklingar, dumheter och misstag. I operans sista scen, efter att huvudpersonerna i olika turer har bett varandra om förlåtelse och så småningom också fått det, Figaro och Susanna först och till slut också den i sin fåfänga djupt sårade greven och hans olyckliga men alltför fogliga (”più docile io sono”) grevinna, utmynnar operan i en gemensam programförklaring, där hela ensemblen ber om ursäkt för alla sina dårskaper under dagens lopp och därpå hyllar kärlekens helande kraft. ”Ah! Tutti contenti saremo così. / Questo giorno di tormenti, / di capricci e di follia, / in contenti e in allegria / solo Amor può terminar. / Sposi, amici, al ballo! al gioc / Alle mine date fuoco, / ed al suon di lieta marcia / corriam tutti a festeggiar.” (Åh, nu ska vi alla bli så lyckliga! Bara kärleken kan förvandla en sån här dag av plågor och nycker och galenskaper till glädje och lycka. Nygifta och vänner, skynda nu iväg till lekar och dans. Tänd fyrverkerierna och låt oss alla till tonerna av en glad marsch springa ut för att fira!)1 Operan slutar således med en gemensam klassöverskridande fest. Men att denna festliga glädje inte kommer att vara för alltid är självklart. Det ligger ju i festens natur att den är kort. Som en opera, ungefär.

Är detta ett psykologiskt rimligt slut? Med tanke på allt som förevarit och med tanke på den sociala ställning som främst greven men även de övriga personerna har att försvara? Om det inte vore för Mozarts musik skulle man bli tvungen att svara nej på den frågan eller att åtminstone invända att det tänjer på trovärdigheten en hel del. Men nu finns ju Mozarts musik där, tack och lov, och då blir det tvärtom det naturliga och självklara slutet, så naturligt och självklart som det bara kan bli. Sådan är musikens orfiska kraft – medan den ljuder. Det är, som sagt, svårt att se något revolutionärt och upplysningsfilosofiskt radikalt i Mozart/da Pontes version av Figaros bröllop. De talar båda, var och en på sitt sätt och i sitt medium, för personlig och social försoning och förståelse. Med tanke på den historia som skulle inledas bara några år efter operans premiär 1786 önskar man att fler hade lyssnat på dem. Revolutioner är högriskprojekt. De medför ofta att en dålig överhet ersätts av en sämre. Inte sällan, som i den franska revolutionens fall, av en mycket sämre.

Men för att återvända till början! Operan inleds som bekant med att greve Almavivas kammartjänare Figaro mäter upp rummet där han har tänkt sig att hans och hans fästmö Susannas bröllopssäng ska stå: ”Cinque… dieci… venti… trenta…”. Men det kommer snart att visa sig att Figaros tro på en mätbar och förnuftig ordning inte har någon motsvarighet i den sociala verklighet som han omges av. Under ytan lurar konflikter och missförstånd av oanad omfattning. Som grevinnans kammartjänarinna vet Susanna detta bättre än han själv, eftersom hon råkar befinna sig i oordningens centrum.

Inom kort anhopar sig också problemen från alla håll. Hur praktiskt det än tycks Figaro vägrar Susanna att bo kvar i grevens plats efter giftermålet, eftersom hon anar konsekvenserna av att avvisa den självsvåldige och opålitlige grevens närmanden. Den stackars grevinnan är i sin tur förtvivlad över sin makes tilltagande likgiltighet och otrohetsaffärer, medan greven är rasande över (och avundsjuk på) den unge kärlekskranke pagen Cherubinos upptåg med trädgårdsmästarens dotter. Samtidigt med allt detta och mera därtill vill Marcellina, doktor Bartolos husfru, med hjälp av en gammal penningsskuld tvinga Figaro att gifta sig med henne istället! En plan som den juridiskt kunnige doktorn gärna assisterar henne i för att få tillfälle att hämnas på Figaro för det som hände i Barberaren i Sevilla, när greven tack vare Figaros insatser lyckades bli gift med Bartolos rika skyddsling Rosina, d.v.s. den nuvarande grevinnan Almaviva. Hur ska denna härva av motsättningar kunna lösas? Kan ens den mångförslagne Figaro lyckas med det?

I sin Salzburg-uppsättning från 2006 tar Claus Guth återigen de mänskliga relationerna i komedin på fullt psykologiskt allvar, framhäver konflikternas mänskliga aspekter och gör deras känslomässiga konsekvenser till dramats motor. Detta får en del drastiska följder som nästan bryter mot opera buffas ramar, t.ex. när Figaro och greven ger efter för en rent skolgårdsmässig sadism och på ett riktigt obehagligt sätt hånar och plågar den stackars odågan Cherubino eller som när de sexuella känslorna hos trion Susanna, grevinnan och Cherubino vid ett tillfälle nästan tar överhanden och för några ögonblick ser ut att leda till något riktigt oanständigt. Men detta och annat liknande är psykologiskt trovärdiga uttryck för den relationella osäkerhet som successivt sprider sig genom dramat i takt med att de agerande börjar tvivla allt djupare på varandras känslor och avsikter och ge efter för diverse misstankar och fantasier. Och när de yttre banden försvagas så försvagas också de inre i form av moraliska värderingar och känslomässiga spärrar. På en punkt operan, tänkvärt nog ungefär vid mitten, när intrigen enligt aristotelisk dramaturgi brukar kulminera och vända, verkar hela pjäsen hotas av social upplösning och anarki. Det är här i slutet av akt II som greven, vars bristande självkontroll är kaosets huvudsakliga drivkraft, i operans enligt min mening mest chockerande scen ger sin hustru en örfil och sedan försöker bryta sig in i hennes låsta klädkammare med hjälp av en yxa. (Genom att utrusta greven med en yxa istället för med den i synopsis angivna kofoten förstärker Guth med ett enkelt medel den farliga och våldsamma sidan hos grevens person. Att en och annan av åskådarnas associationer här kommer att gå till Jack Torrance i The Shining är kanske inte oavsiktligt.)

”Pace, pace, mio dolce tesoro: io conobbi la voce che adoro, e che impressa ognor serbo nel cor.” (Lugn, lugn, min ljuva skatt, jag kände igen dig på rösten, den röst som för alltid är inpräglad i mitt hjärta.)2 Och hur passande är det inte i en opera att det är på rösten som Figaro (Ildebrando D’Arcangelo) känner igen sin Susanna (Anna Netrebko) i de dansande pinjernas skugga, varigenom det ödesdigert växande missförståndet mellan pjäsens båda förnuftigaste karaktärer, de enda som äger verklig självständighet och inre balans och som förvisso är som gjorda för varandra, kan klaras upp och saker kan börja återvända till det normala igen. Alla förblindas och förvirras, mer eller mindre, och låter sig ryckas med av den allt mer kaotiska handlingen. Men medan greven är förblindad under nästa hela operan är Figaro osäker och förvirrad endast i några korta svaga ögonblick, och då endast i tvivel på sin Susannas trohet. Figaro lockas själv aldrig av någon annan. Han är här sin herres raka motsats och till skillnad från honom herre över sig själv. Det är han i själva verket även i sina tvivel på Susanna, dels för att dessa faktiskt är förståeliga (Susanna har ju gått med på att spela tillmötesgående mot greven för att hjälpa grevinnan) och dels för att det är han själv som genom eftertanke och sunt förnuft övervinner dem. I ett infall av retsamhet provocerar han sedan Susanna att slå honom för att på detta sätt få henne att visa vad hon verkligen känner för honom. Susannas kärleksfullt arga örfilar är en pendang till grevens okontrollerat brutala.

Samtidigt som Figaro-gestalten har något av commedia del’artes Brighella-gestalt över sig, den sluge och självmedvetne chefsbetjänten, är han samtidigt en god representant för det förnuftsstyrda och moraliskt disciplinerade uppåtstigande borgerskapet. Inför en Figaro i denna kapacitet lär stora delar av dåtidens överklass ha reagerat negativt och med avsmak, mer så än gentemot den medellösa och obildade underklassen, eftersom denna inte utgör något hot mot dess ställning utan tvärtom kan användas som politiskt maktmedel mot farliga konkurrenter. Men Figaro är inte revolutionen utan tvärtom den konstruktiva och samhällsbevarande framtiden. Med impulsiva och själviska grevar som Almaviva och överspända grevinnor som Rosina är Figaro och Susanna vårt bästa hopp, och ett bra sådant, om att slippa kaos och samhällsomstörtningar. Figaro och Susanna har inget att vinna på att halshugga en överklass vars mänskliga substans de av egen erfarenhet känner lika väl som sin egen. De vet att det är den nedärvda sociala ställningen och inte några exklusiva mänskliga kvaliteter som skiljer dem åt och att framtiden tillhör dem som är beredda att arbeta och göra uppoffringar för att forma den. Allt under förutsättning att det råder lag och ordning. Själv en representant för det uppåtstigande borgerskapet var Mozart väl medveten om vikten av likhet inför lagen och social stabilitet. Men operan har sina genremässiga begränsningar och att plädera för sådana saker låter sig till skillnad från på teatern endast göras på ett indirekt sätt, t.ex. i form av den gemensamma hymn till kärlek och försoning som avslutar operan.

Den politiska dimension som finns hos förlagan och i mer utspädd och indirekt form hos Mozart/Da Ponte framhävs inte särskilt av Guth. Den snarare förminskas ytterligare genom den starka tonvikt han lägger vid de personliga relationerna mellan dramats aktörer. Guths uppsättning blir på detta sätt allmängiltigare och tidlösare, vilket i.o.f.s. är kongenialt med Mozarts musik. När lagar och löften bryts, när självcentrerade och driftsstyrda intriger och motintriger försvagar de sociala banden och undergräver tilltron till den gemensamma världen, då äger en motsvarande känslomässig och moralisk upplösning rum inom människan, vilket i extremfallet kan resultera i att den yttre upplösningen blir ohjälplig. Men så långt går det alltså inte i Figaro, för i operans värld finns alltid en möjlighet att missförstånd kan klaras upp och att det brustna kan helas genom att sanningen kommer fram i det rätta ögonblicket och förlåtelse och försoning får en möjlighet att verka.

Men likväl: Vad händer när banden mellan Figaro och Susanna väl har knutits och bröllopsfesten är över? Hur länge kommer greven att kunna hålla sig i skinnet? Kommer Cherubino att vara trogen mot Barbarina – och Barbarina mot honom? Vem ska klara upp nästa missförstånd? Vem ska lösa nästa konflikt? Vem ska skriva librettot till och komponera Figaro III? Utan ett stabilt sammanhållande socialt tvång är vi hänvisade till den personliga integriteten och praktiska handlingsförmågan hos individer som Figaro och Susanna. Och de kan ju inte vara överallt! Och vad säger förresten att man kommer att lyssna på dem? Genom att göra försoningen beroende av de agerandes personliga vilja och egna beslut och därmed lämna slutet öppet tycks Guth vilja ställa frågor som dessa till oss. Det som beror av människan allena är alltid osäkert. Med det i åtanke får det avslutande fyrverkeriet en tvetydig innebörd.

Noter

Om skribenten: Jonas Åberg

Jonas Åberg är född och uppvuxen i ett annat Malmö. Han är utbildad bibliotekarie och har arbetat i ett tiotal år som sådan. Filosofi och politik är två områden som alltid har engagerat djupt – det första av lust, det andra av irritation. Under några år var han doktorand i filosofi. Politiskt är han konservativ med libertarianska böjelser, eftersom han tror att historien och kulturen inte skapas av folket utan genom det av kreativa ledare. Jonas Åberg härstammar från skånska bönder och köpmän, vilket han givetvis är stolt över. Kulturellt sett känner han sig närmare besläktad med den grekiska och romerska antiken – i dess av tidens gång raffinerade form – än med sin samtid, och han anser att beundran inför mänsklig storhet är ett nyckelvillkor för själslig sundhet och vitalitet. Den som inte förmår se upp till andra människor kommer att förakta sig själv – medvetet eller omedvetet. Och den som föraktar sig själv kommer att avsky livet. Medan kärleken till livet tar sig uttryck i konservativa synsätt och värderingar tar sig livshat uttryck i politisk radikalism. ”För dem som mäktar det är världen god”, skriver Ekelund. Det kan låta som ett riskabelt passiviserande motto. Den som försöker leva upp till det vet bättre.