Av en slump, jag minns inte längre hur, stötte jag för en tid sedan på en bok av den japanske filosofen och konstkritikern Soetsu Yanagi. En av essäerna i The Beauty of Everyday Things fascinerade mig så mycket att jag beslöt mig för att försöka översätta den till svenska. För sent upptäckte jag att hela boken fanns i fulltext på internet! Oavsett om detta är lagligt eller inte tror jag att Yanagi själv, som den folkbildare han uppenbarligen var, hade uppskattat det. Med tanke på hur bra Googles och andras översättningsfunktioner numera är hade möjligheten att snabbt kopiera den engelska texten underlättat översättningsarbetet en hel del. Översättningarna är förvisso långt ifrån felfria och de stilistiska bristerna är påtagliga, men det går utmärkt att använda dem som råmaterial. Det finns en hel del att fundera över i Yanagis korta och koncisa reflektioner, tycker jag. Hans essä äger något av samma enkelhet och djup som de mönster han skriver om. De kursiverade styckena är mina egna kommentarer. Dem kan man hoppa över om man vill.

Inledning

Jag har länge velat diskutera frågan om mönster, men det är en så svår fråga och min tankeförmåga så begränsad att mycket tid har gått till ingen nytta. Men så snart man reflekterar över skönheten dyker detta ämne ofrånkomligen upp igen. I min föreställningsvärld är skönhet och mönster intimt förbundna med varandra. Att förstå skönhet och att förstå mönster förefaller vara samma sak. Särskilt starkt är bandet mellan skönhet och mönster inom hantverkskonsten. För någon som i likhet med mig sätter hantverkskonstens skönhet högt kan frågan om mönster inte ignoreras.

I.

Låt oss börja vår diskussion med ett konkret exempel, mer bestämt med de vackra mönster av bambugräs som ofta förekommer i släktvapen. Vi är så vana vid bambumönster att de kanske inte intresserar oss, men jag tänker ändå använda dem som typexempel på mönster. Vilka egenskaper har dessa mönster? Vari består deras skönhet? Vad gör något till ett ”bra” mönster?

Översättningens ”family crests” syftar troligen på kamon, d.v.s. på de cirkelrunda emblem i form av stiliserade växter och djur m.m. som i Japan traditionellt har använts för att identifiera en viss familj eller klan. Ursprungligen användes kamon av aristokratin, men bruket kom sedan att spridas till andra befolkningslager. I japanska samurajfilmer ser man dem ofta på samurajernas dräkter. Det som det syftas på kan också vara det generellare begreppet mon. Kamon är ett exempel på mon.

II.

Låt oss först jämföra bambumönster med riktigt bambugräs. De väsentliga skillnaderna mellan dem är rätt uppenbara. De liknar varandra däri att mönstret får oss att tänka på den riktiga saken. De skiljer sig däri att mönstret är långt ifrån någon verklighetstrogen avbildning. Mönstret representerar verkligheten, men det är samtidigt något påhittat.

III.

Vilka kvaliteter skiljer riktigt bambugräs från bambumönster? Medan riktig bambu är en skapelse av naturen inbegriper mönstret det mänskliga perspektivet. Riktig bambu lever, det är ett organisk ämne. Det mänskliga ögat utrustar bambun med mening. Utan denna mänskliga tillsats förblir bambun fysiskt sett detsamma oavsett om någon ser den eller inte. Vem som helst kan visuellt registrera bambugräs, men hur det uppfattas beror på personen. Alla uppfattar inte bambuns skönhet på samma sätt. Det finns de som förblir opåverkade av dess skönhet eller endast påverkas av den på ett mycket ytligt sätt. Bambu är vackert bara när det uppfattas som vackert. Ett bambumönster är något som har frambringats av det mänskliga sinnet. Alla mönster är produkter av det mänskliga perspektivet. Ett mönster utgör inte en realistisk återgivning av verkligheten utan är någonting nytt som inte fanns förut. Medan bambu tillhör naturen tillhör bambumönstren människornas värld.

IV.

Vilket är då det mänskliga perspektivet? Vad exakt är det som uppfattas och hur? Det finns olika sätt att betrakta ett föremål på, varav det enklaste är intuitionen. Medan intellektet studerar separata delar ser intuitionen till helheten. Enkelt fattat utgör intuitionen en omedelbar insikt i föremålets essentiella natur. När denna natur återskapas av det mänskliga sinnet blir resultatet ett mönster. När intuitionen är svag blir mönstret schematiskt och ser mest ut som en kylig och abstrakt ritning. När intuitionen är trög är vår enda utväg att försöka förbättra denna artificiella komposition. Men i slutändan handlar skapandet av ett bra mönster om att förstå ett föremåls sanna natur. Det faktum att de mönster som frambringas idag är så obetydliga är ett vittnesbörd om hur försvagad vår intuition har blivit.

Översättaren skriver ”the simplest of which is intuition”, så då det är väl så Yanagi ser på det, men inte tycker jag att intuitioner vare sig är lätta att få eller lätta att förstå som fenomen. Fast det beror kanske på svagheten hos min intuitiva förmåga. Man kunde tänka sig att Yanagi snarare menar elementär eller grundläggande.

V.

Ett mönster är således inte en avbildning av ett föremål sådant det existerar i naturen, inte en realistisk återgivning. Det är en bild av föremålet sådant det framstår för intuitionen. För att låna en av William Blakes favorituttryck är mönstret ett barn av ”inbillningskraften”. Det är inte någon produkt av den rationella tankeförmågan och man kunde därför kalla det irrationellt. I viss mening är ett mönster en överdrift. Det är inte den äkta varan. Det är inte någon vetenskaplig illustration. Ett bambumönster skiljer sig som alla vet från saken själv. Ett bambumönster är inte självt bambu utan snarare en symbol för bambu.

Men förvånansvärt nog uppenbarar detta orealistiska mönster bambuns verkliga natur, dess bambuhet. En insikt som i sin tur bevisar att mönstret äger realitet. Hur kan det då komma sig att bambuns innersta natur kan representeras av ett så udda mönster?

Ett mönster är en avbildning av ett föremåls essens. Ju trognare ett mönster är mot det grundläggande hos ett föremål desto mer av dess tillvaro fångar det. I samma mån som ett mönster lyckas fånga bambuns liv desto mer närmar det sig en återgivning av bambuheten. När intuitionen tränger in till hjärtat av en sak uppfattar det saken i form av ett mönster. Medan en schematisk ritning på papper är kall och livlös överflödar ett gott mönster av mening. Ett mönster visar oss sakernas liv. Ty om det inte lever är det inte något mönster. Ju mer orealistiskt ett mönster är desto närmare kommer det i den meningen en verklighetstrogen återgivning, full av övertygande skönhet. Dess symbolik är inte ett påhitt eller en fantasi. Det kan hävdas att sann symbolism är sann realism. Ett bambumönster är bambuns av liv vibrerande form. Det är värt att återupprepa: mönstret fångar bambuns essentiella natur, dess bambuhet.

VI.

Låt oss nu betrakta mönstren ur en annan synvinkel. Eftersom ett mönster är en avbildning av ett föremåls grundläggande natur utgör mönstret den form som återstår när allt onödigt har avlägsnats. Det är med andra ord en förenkling. Mönstret framträder när det överflödiga har skurits bort och bara det nödvändiga återstår. Mönstret är likt koncist och precist ordlöst tal. Det som inte har förenklats fullt ut är ännu inte något mönster. Mönster är därför inte någon slags prydnader utan tvärtom uttryck för av-utsmyckning. Denna enkelhet får dock inte uppfattas som grovhugget uteslutande. Den utgör i zen-termer en ”allomfattande tomhet”. Den innefattar allt och betyder allt. Ju större den underliggande betydelsen är desto större är vitaliteten. Mönster är rörelser inom stillheten, tillstånd där motsatser blir till ett. Det finns inga mönster utan stillhet. Det finns inga mönster utan rörelse.

Yanagis resonemang blir nu litet mer krävande. Med översättningens ”an all-inclusive void” syftar Yanagi troligen på den buddhistiska termen sunyata. Genom att omfatta allt som finns, alla individuella företeelser med deras många skiftande egenskaper, utgör varats totalitet i en mening en egenskapslös tomhet. Genom att inbegripa allt kommer det på en gång att ha alla egenskaper och inga och måste därför av oss, med vår begränsade tankeförmåga, förstås som tomt eller genomskinligt. Ett mönster kan betraktas som en lokal uppenbarelse av denna tomhet. Jag gör inte anspråk på att förstå detta begrepp, än mindre på att förstå zen-buddhismens tankevärld. Men nog finns det en paradoxal logik här?

VII.

Varför förefaller ett bambumönster så levande? Helt enkelt för att det är bambu i destillerad form, en återgivning av dess anda. Inom matlagningen skulle det kunna jämföras med den smak som åstadkoms genom långsam inkokning. Ett mönster är något som har kokats ner till sin essens. Ett mönster är vackert på grund av dess sammansatta och intensiva smak. Mönster är skönhetens essens, är form reducerad till sina grundläggande element.

För att ta detta ytterligare ett steg går jag så långt som till att hävda att liksom det är omöjligt att avnjuta någonting mer smakrikt än en långsamt inkokt tjock sås är omöjligt att uppfatta ett naturligt föremål som vackrare än ett mönster. I ett mönster ser vi bambun när den är som vackrast, och så snart vi ser ett vackert exemplar av bambu går våra tankar ofrånkomligen till mönstret. Oavsett hur vacker bambu än är i naturen kan den inte överglänsa ett bra mönster, kan den inte uppfattas som vackrare. Naturen kan inte jämföras med mönstren. När naturen betraktas som vacker beror det på att den uppfattas som ett mönster. Mönster är skönhetens kristalliseringar. Att förstå skönhet och att förstå mönster är en och samma sak.

Tankegången kan framstå som provocerande för naturälskaren. Men alla människor uppskattar ju inte naturen. Varför då? Därför att vi inte upplever den på samma sätt. Varför då? Kanske därför att vi använder olika mönster för att tolka och bedöma det vi ser…

VIII.

Eftersom ett mönster är en kristallisering är det också en överdrift. Men därtill utgör det också ett framhävande av sanningen. Utan sanning kan inget mönster vara ett mönster. Det är den inre rörelse som överdriften ger upphov till som ger mönstret dess livfulla kraft – en skönhet vilken ibland gränsar till det skrämmande. Till följd av att mönstret förstärker och befäster det sköna får det närhelst det är särskilt vackert ofrånkomligen något groteskt över sig. Det kan kallas en sanningsenlig överdrift. Ett mönster representerar inte en företeelse sådan den uppträder i naturen utan är snarare ett livfullt uttryck för något som egentligen inte finns. Det är inte en realistisk återgivning utan uppnåendet av ett tillstånd bortom den verkliga världen. Det är bara när ett föremål blir ämnet för ett mönster som dess existens antar formen av genuin realitet. Mönster representerar skönhetens kraft och styrka.

Det har alltid funnits ett element av det groteska i konsten under de stora kulturperioderna, en styrka som saknats under veka och sentimentala tider. Det genuint groteska har aldrig varit fjärran från mönsterbildandet.

Det normalt starkt negativt värdeladdade uttrycket ”grotesque” förvånar i detta sammanhang. Är det kanske mindre negativt laddat på engelska? Jag tror att Yanagi vill utmana våra konventionella föreställningar om vad mönster är och kan vara i avsikt att vi ska förstå detta nyckelbegrepp på ett delvis nytt och djupare sätt. Hans ibland motsägelsefulla formuleringar har troligen samma syfte. (J.f.m med bruket av koaner och andra paradoxala tankeformer inom zenbuddhismen.) Fast om vi ställer ett starkt stiliserat mönster bredvid dess förlaga i den naturliga världen och tänker oss att mönstret plötsligt fick liv så skulle denna stiliserade varelse förvisso framstå som grotesk i jämförelse med växterna och djuren i den ostiliserade naturen!

IX.

Av detta kan vi se att det bara är med mönstrens tillkomst som vi verkligen kommer i kontakt med skönheten. Mönster är förmedlare eller utsändare av skönhet. Goda mönster lär oss att se naturen, lär oss hur vi ska uppfatta den. Utan mönster vore våra uppfattningar av naturen mycket dimmigare och oklarare. Genom mönstren ser vi vad som är mest naturligt hos naturen.

Det är mer korrekt att säga att det är mönstren som ger upphov till naturen än tvärtom. Mönstren representerar det som uppfattas klarast i naturen, de är en kondensering av vad vi ser i den naturliga världen. Det är med andra ord genom mönstren som vi förmår se naturen för första gången. Därefter förefaller oss naturen mer mystisk än någonsin. En tidsålder utan goda mönster är en som inte studerar naturen uppmärksamt.

Det finns inget kongenialare sätt att komma i kontakt med naturen än genom mönster. Jämfört med naturen i dess obearbetade form är den till mönster omskapade naturen oändligt mycket vackrare. Genom mönstren blir naturen än mer naturlig. Mönstren representerar naturen när den är som ypperligast.

X.

Varför är mönster så vackra? Mönster är outgrundliga förmedlare av drömmar. Goda mönster innehåller inget onödigt, inget inessentiellt, ty om de gjorde det vore de inte mönster utan bara vanliga teckningar. Mönster väcker fantasin, de frammanar drömmar. Ett mönsters skönhet är betingat av i vilken utsträckning det frigör betraktarens inbillningsförmåga.

Ett mönster kan liknas vid en underjordisk källa. Källan förser människor med med obegränsade mängder vatten så att de tillfredsställa sina behov. Den sinar aldrig, den upphör aldrig att flöda. Det är på samma sätt med skönheten vilken aldrig upphör att sätta vår fantasi i rörelse. Ett vackert mönster talar direkt till hjärtat, det är alltid nytt, alltid fräscht. Goda mönster lever i den gränslösa fantasin värld. Det är genom mönstren som vi berusas av skönhet. Ett hjärta som söker mönster är ett hjärta som söker skönhet. Mönstren gör världen vacker på samma sätt som de gör vårt hjärta och vår själ vackra. Ett land utan mönster är ett fult land, ett land utan skönhet. Världen förskönas genom mönstren.

XI.

Jag vill här ännu en gång återvända till mönstrens egenskaper. De bilder vi identifierar som mönster är i huvudsak regelbundna. Det är svårt för något som inte är symmetriskt att bli ett mönster. Symmetri är i praktiken en av mönsterbildandets principer. Varför är det så? Symmetrins rötter finns i det förflutnas outgrundliga djup. Strukturen hos ett löv, sättet som en gren växer från stammen, formen hos ett kronblad – allt detta överensstämmer med symmetrins principer. Det följer en systematisk ordning och kan återföras på numeriska arrangemang, på en strik matematisk kod. Det är genom denna lag som balans uppnås. När ett mönster når mognad registrerar vi genast den utpräglade ordningen hos det. Utan denna ordning bryts mönstret upp, vilket lätt leder till att det förvrängs och blir fult. Det är i synnerhet när enkelhet är målet som vi inser vikten av en på talförhållanden baserad symmetri. Symmetri och förenkling är två sidor av samma sak. Det mönster som framträder genom en förenklingsprocess måste nödvändigtvis gå balansens väg. Ett gott mönster håller fast vid symmetrins lagar och beter sig inte nonchalant eller principlöst. Mönstrens skönhet vilar på naturens lagar och principer. Det är en den numeriska symmetrins skönhet.

Det är bara i detta stycke som Yanagi talar om matematiska koder och talförhållanden. Hur starkt förbinder han symmetrins principer med numeriska förhållanden? Identifierar han naturens lagar med matematiska lagar? Matematiska insikter är uppenbarligen inget villkor för hantverksmässig skicklighet. Kanske är detta ett vittnesbörd om den nåds inflytande som Yanagi diskuterar i slutet på sin essä.

XII.

Målningar och mönster betraktas i allmänhet som olika saker. Medan målningar är representationer av naturen är mönster den mänskliga handens kompositioner. Denna distinktion är ganska ny. Förr betraktades de båda som oskiljaktiga. Äldre målningar och bildframställningar låg mönstren nära och någon rent realistisk återgivning fanns inte. Realismens framväxt markerar en ny fas i historien. Men enligt min mening liknar bra målningar fortfarande mönster. De är hur som helst inte mönstrens motsatser. Bilder som inte har nått mönstrets nivå kan inte betraktas som bilder i egentlig mening. Bilder måste följa naturen lagar och principer. De bästa bilderna lever ett ordnat liv. Ju närmare en avbildning av verkligheten ansluter sig till dessa lagar desto villigare närmar sig den ett mönster. En bra målning är i sista hand ett mönster. Även om denna princip förvisso inte har förståtts på rätt sätt bör mönstrets betydelse erkännas inom avbildandets sfär. Bilder tenderar således att röra sig i riktning mot mönster – en process som utan tvekan kommer att fortsätta i framtiden. Det är ingen överdrift att påstå att mönstren representerar det essentiella hos avbildandet. Bilder är inte ett resultat av att man avlägsnar sig från mönstren utan av att bilder i takt med att mönstren mognar blir allt bildlikare.

Med ”pictures” syftar Yanagi här uppenbarligen inte på bilder i allmänhet utan mer på konstnärliga bildframställningar, på tavlor, målningar, teckningar… Men samtidigt är det ju det bildmässiga, det avbildande hos dem, som intresserar honom och hur detta förhåller sig till mönstren. Ordet tavla känns för inramat och västerländskt i det här sammanhanget.

XIII.

Varför har då mönster och bildframställningar gått skilda vägar på senaste tid? Processen är densamma som den som skilde konst från hantverk, vars huvudsakliga drivkraft var den förstärkta tonvikten på individen. Bildkonst har på senare tid blivit ett utpräglat individuellt företag och individualismen har frikopplat bilden från mönstrens värld. Men som tidigare nämnts följer mönstren naturens lagar och de är av detta skäl inte individualistiska. Det är i själva verket inte ovanligt att mönster blir en del av den gemensamma kulturen. I Japans fall kan vi nämna arabeskmönster och tallträdsmönster, bambu- och plommonmönster, i Korea finns persikomönstret, Egypten har sitt lotusmönster, Europa sitt lejonmönstret och i Indien finns den gråtande cypressens mönster. Alla dessa former har utvecklats av många hantverkare under långa tider och tillämpats på en mängd skilda föremål. Detta överträffar vad någon enskild individ kan hoppas uppnå. Mönstren får liv inte i det individuella utan i det allmänna. Det är på detta sätt som ett mönster tar form – och när det väl har gjort det kan bruket av det spridas allt mer. Det är här som mönstren går en annan väg än de bilder som skapas av enskilda individer. Förr i tiden ställde sig inte individen i centrum på samma sätt som hon gör nu, vilket förklarar hur bild och mönster kunde förenas med varandra. Bilderna rymde oräkneliga drag som inte var individualistiska. Det går inte att söka efter ett mönsters skönhet enbart i dess individuella egenheter, för skönheten hos de flesta mönster ligger i att de följer lagar som överskrider det individuella. En individs förmåga är en småsak i jämförelse med kraften hos naturens lagar. När bilder är djupt rotade i naturens lagar blir de med nödvändighet till mönster och kan följaktligen kallas mönsterframställningar. Den moderna tendensen att separera bild från mönster är avsiktligt felaktig. Detsamma gäller den olyckliga åtskillnaden mellan konst och hantverk. Dessa båda saker tillhör vår tids tragedier. All föreställande konst i det förflutna borde rätteligen betraktas som mönsterframställningar.

Hur översätter man ”pictorial images” och ”patterned pictures”? Med bildbilder och mönstrade bilder? Nej, det går ju inte! Med illustrationer respektive grafiska mönster? Fast de uttrycken är så allmänna att de blir vaga. Jag vet inte vilka uttryck Yanagi själv har använt sig av här. Jag har valt bildkonst respektive mönsterframställning. Jag undrar också över vad Yanagi syftar på när han talar om europeiska lejonmönster. De stiliserade lejonfigurerna inom heraldiken? Men nog finns det väl mer typiska västerländska mönster än dessa? Det centralperspektiv som utvecklas i Europa under renässansen är, samtidigt som det utgör inledningen på ett mer realistiskt och individualistiskt varierat måleri, ett exempel på en förening av mönster och bildframställning.

XIV.

Vi kan här få en ledtråd till varför mönster och hantverk är så djupt förbundna med varandra. Hantverk innebär föremål gjorda för vanligt folk – och det finns mer än ett slags hantverk. Målet med hantverk är frambringandet av vardagsföremål för allmänhetens bruk. Endast undantagsvis innebär det skapandet av lyxföremål för det lilla fåtalet. Hantverk har en kollektiv funktion och det är därför förståeligt att det knyter an till mönstren, vilka också som sådana är gemensamma. Mönstren är även universella till sin natur. De utgör, som tidigare nämnts, skönhet som form. Det är bara när ett mönster har uppnått denna skönhetens form som det kan kallas för ett verkligt bra mönster. Bilder gjorda på individualistiskt manér är inte lämpade för användning inom hantverkskonsten, vars främsta kännetecken är att vara till nytta för alla människor. Hantverksprodukter som stoltserar med sin individualitet kan inte kallas för gott hantverk. Detta förklarar varför mönster, vilka lever under naturens lagar, är bättre lämpade för hantverket än de bildframställningar får liv under individens händer. Bra mönster är mönster som tillhör alla människor. Mönsterbildning och hantverkskonst är blodsfränder.

Måleriets utbredning har på grund av den vördnad man hyser för individualiteten ökat på senare tid. Men den dag ska utan tvekan komma när den skönhet som överskrider det individuella vinner större uppskattning. Mönstrets roll kommer att ges en högre ställning och bilder kommer i högre grad att präglas av mönstrens egenskaper. Jag förutser en framtida rörelse i riktning bort från konsten och mot hantverket.

Här finns grunden inte bara till en allmän konstteori utan till en teori om samhället i dess helhet. Ett harmoniskt och välfungerande samhälle = ett samhälle som förverkligar ett gott mönster. Vilket mer bestämt innebär att det följer naturens lagar och principer. Med hantverk syftar Yanagi här främst på Mingei (folkkonst), en term som han själv var med om att mynta, och vars innebörd han diskuterar ingående i den första essän i ovan nämnda bok.

XV.

Vilken är den inneboende kraften hos ett bra mönster? Medan mönstren otvivelaktigen är en produkt av mänsklig yrkesskicklighet är det verkliga målet med all yrkesskicklighet att ge liv åt naturens lagar. Mönster är ett verk av människans hand, men deras syfte är att göra naturen ännu naturligare. Skickligt gjorda mönster är inte en uppvisning i mänsklig storhet utan en hymn till naturens mystiska kraft. Genom mönstren och deras djupa ödmjukhet och enkla blygsamhet visar mänskligheten sin vördnad inför naturens lagar. Mönster kan hävdas vara endast indirekt producerade av mänsklig hand. Ju mer indirekt människans inblandning är desto mer direkt är naturens roll. När vi betraktar ett mönster av hög kvalitet ser vi att det inte är frukten av lättsinniga experiment utan att det snarare är ett sätt att förhindra mänskliga misstag. Genom att underkasta hantverkarna vissa restriktioner ger naturen dem på ett mystiskt sätt friheten att skapa bra mönster. Detta arrangemang garanterar att mönsterskapandet blir en stabil och säker process.

Vad är det som ger ett mönster dess orubbliga kraft? Det finns flera orsaker, men tre faktorer är av särskild betydelse: användbarhet, material och teknik. När mönstret troget uppfyller dessa krav erhåller vi ett felfritt resultat.

XVI.

Det bästa sättet att undersöka dessa tre villkor är med hjälp av exempel. Det första villkoret är användbarheten. Utan användbarhet finns det inga skäl för ett mönster att finnas. Varför appliceras till exempel broderade mönster runt kragen, vid ärmarnas slut och längs fållen på quiltade kläder? Därför att det är ett sätt att skydda och förstärka områden som är benägna att slitas. Det är inte bara en prydnad utan ett bruksvillkor, en absolut nödvändighet. Medan vissa personer anser att nödvändighetens krav innebär en frihetsinskränkning anser jag att dessa restriktioner utgör en solid grund för mönstrens existens. Det är människan som från sitt perspektiv beklagar den förlorade friheten. Ur naturens perspektiv visar frihetsinskränkningarna vilken typ av mönster som nyttan kräver. Utan kravet på användbarhet vore mönstren i stort sett poänglösa.

Hantverk som begränsas av nyttotänkande beskrivs ofta som en förtryck och ofri konst av sekundärt eller ännu lägre slag. Det är emellertid nödvändigt att inse att det är denna brist på frihet som är den yttersta källan till hantverksmässig skönhet. Utan ett tydligt nyttokrav finns det inga garantier för att ett bra mönster ska bli resultatet. På hantverkets område är nyttan skönhetens källa. Nytta och skönhet är inte två olika saker utan ett och detsamma. De mönster som har sitt ursprung i nyttan har djupa rötter.

Jag har valt att översätta ”stitched patterns”  med broderade mönster.

XVII.

Ett annat nödvändigt villkor gäller materialet. Det är svårt att skapa ett bra mönster om man motsätter sig de krav som det valda materialet ställer. Men inte heller detta bör inte ses som en olycklig begränsning. Ett mönster som är grundat i sitt material är sunt och solitt. Betrakta till exempel de handmålade mönstren på lackarbeten. Dessa ytterst originella former återspeglar lackens speciella egenskaper. Hur olika är de inte från de mönster som används på keramik? Även beträffande textilfärgning med reservageteknik är det en enorm skillnad mellan schablonfärgning och så kallad rörritning (tsutsugaki). Om du struntar i materialets förutsättningar och gör vilka mönster du vill kommer resultatet utan tvivel att bli att du inte åstadkommer något av värde överhuvud taget. Ett mönster måste införliva materialets egenskaper i sig självt. Det är så man åstadkommer en god kombination. Mönster som skapas i nyckfull och nonchalant anda kommer oundvikligen att få ett sorgligt slut. Goda mönster välkomnar materialets begränsningar. Det är när vi inser detta som vi i naturens begränsningar ser dess sätt att begränsa mänskliga misstag. När material och mönster överensstämmer med varandra kan resultatet aldrig bli fel.

Den i västvärlden mest kända termen för reservageteknik är väl batik. Med rörritning eller tsutsugaki åsyftas frihandteckning med ett av färg fyllt rör. Den japanska termen för den andra tekniken, schablonfärgning, är katazome. Tsutsugaki beskrivs som den fria handens konst, medan katazome är den precisa upprepningens.

XVIII.

Den tredje faktor som mönstren vilar på är tekniken. Det räcker inte att skapa mönster bara på papper, utan de måste framgå naturligt ur den tekniska framställningsprocessen. Tag till exempel mattmönstren. Deras beskaffenhet är med nödvändighet beroende av om mattorna är knutna eller vävda. De är inte ett resultat av nycker, vilket skulle få sorgliga konsekvenser. Det är först när ett mönster underkastar sig de framställningstekniska begränsningarna som det blir det lämpligt att använda på en matta – och som mattan får den skönhet den bör ha.

Varför är stänkmönstren (kasuri) från Okinawa så vackra? Hemligheten ligger i den teknik som kallas teyui (handknuten). Utan denna teknik skulle mönstret vara omöjligt. Det är räcker att man använder en kasuriteknik som bara är litet annorlunda för att effekten inte ska gå att uppnå. Detta gäller i ännu högre grad om man använder en annan textilfärgningsteknik. Förklaringen är att det är tekniken som bestämmer mönstret. Mönstret är ett resultat av de tvingde krav som tekniken ställer. Det är det faktum att full frihet inte råder som ger upphov till mönster som är stabila och sunda. De bästa mönstren har teknikens solida tillförlitlighet att tacka för mycket.

Kasuri bygger på reservagetekniken. Namnet syftar på mönstrets suddiga eller litet prickiga och vaga utseende. Metoden behandlas utförligare i essän The Beauty of Kasuri, vilken står att läsa i samma bok som denna essä. Min bokstavliga översättning av ”hand-bound” känns oprecis, men det är av allt att döma den bokstavliga innebörden av teyui. Den teknik som åsyftas påminner om enkel batik. Genom att knyta hårda knutar hindrar man färgen från att tränga in överallt.

IXX.

När ett mönster följer kraven för användbarhet, material och teknik frigörs dess skönhet från mänskliga misstag. Ett bra mönster är skyldigt naturens hjälpande hand mycket. Mönstren är annorlunda uttryckt beroende av en övernaturlig krafts (tariki) nåd. Ju större denna kraft är desto solidare är mönstret. Vi kan med denna utgångspunkt förstå i vilken utsträckning ett mönster är beroende av universella lagar. Mönstrets väg sammanfaller med denna transcendenta krafts väg.

Jag kan därför inte nog betona att mönstrens skönhet är skönheten hos universella lagar. Så länge detta är sant kan hantverk inte betraktas som enskilda människors arbete. Vi människor är inget annat än barnmorskor, vars uppgift det är att tillse att lagarna tillämpas fullt ut. Det är först när vi antar denna blygsamma roll som vårt arbete får sin verkliga glans.

Tariki är ett buddhistiskt begrepp. Det är ett begrepp för en annan kraft än människans egen, för en kraft som kommer utifrån och kan hjälpa människan att uppnå sådant som hon annars inte skulle klara av. Det handlar således inte om nåd i kristen mening.

XX.

Genom mönstren träder vi människor in i en värld bortom vår normala uppfattningsförmåga. Genom goda mönster ser vi skönhetens hemligheter.

När vi tänker på detta sätt kan vi se att det finns ett starkt band mellan mönster och skönhet. Att skapa skönhet och att skapa mönster är inte två olika saker. Frågan om mönster kan inte skiljas från frågan om skönhet. Förvånansvärt nog har denna fördolda princip inte lyfts fram hittills, och det är tveksamt om den kommer att bli allmänt erkänd i framtiden. Att se skönhet och se ett bra mönster kan inte skiljas åt. Ju djupare skönheten är desto mer närmar den sig ett mönster. All skönhet har på ett eller annat sätt en mönsterliknade aspekt. Och det är så det ska vara.

Soetsu Yanagis essä ”Vad är mönster?” publicerades ursprungligen 1932.