Michael Ciminos film The deer hunter har sin främsta styrka i att den konsekvent ser livet och dess händelser ur sina protagonisters perspektiv. Alla människor perspektiv är begränsat och så är förvisso deras, men det är genom att ge detta begränsade perspektiv konstnärlig form som det som sker runt om oss och med oss kan erhålla sin allmängiltiga betydelse, som det får sin mänskliga tragik och värdighet. Det var länge sedan jag såg filmen sist; jag tror det var på Cinemateket, och jag var säker på att den slutade med jaktscenen där Michael eller Mike som han kallas i filmen missar ett skott när han har hjorten på perfekt skotthåll, en miss som jag tolkade som halvt om halvt avsiktlig och som ett tecken på att de omskakande upplevelserna i Vietnamkriget hade fått honom att förlora viljan att döda. I själva verket är huvudorsaken snarare bristande behärskning och koncentration till följd av den känslomässiga konflikten mellan hans vänskap för den i Saigon försvunne Nick (Nikanor) och de varma känslor han sedan lång tid tillbaka hyser för Nicks fästmö Linda. Det är efter den misslyckade jakten som han beslutar sig för att åka tillbaka till Saigon för att försöka hitta Nick och uppfylla sitt löfte att inte lämna honom kvar i främmande land.
Men för att återvända till slutet så utgörs det alltså inte av jaktscenen utan av den improviserade middagen mellan de närmaste vännerna och deras hustrur och flickvänner efter Nicks begravning, där de alla tillsammans sjunger God bless America och skålar för Nick. Detta slut framhäver gemenskapen hos de ryska immigrantättlingarna i den rökiga stålverksstaden Clairton Pennsylvania och visar att den har överlevt kriget och dess olyckor och fortfarande är någorlunda intakt. Ett slut som mitt hade blivit elegiskt och poetiskt och fokuserat på Mike som individ istället för som en aktiv del av den gemenskap som han, trots sin slutenhet och trots att han är något av en ensamvarg, gjort mer än de andra för att skydda och återställa. Mike är ett gott exempel på den tystlåtna ledarpersonligheten som tar ledningen när det krävs och som med fara för sitt eget liv gör det som måste göras. Det är en karaktär som är något av en amerikansk populärkulturell ikon, och en positiv sådan ska tilläggas, men här är den befriad från alla de trivialiserande överdrifter som ofta förekommer och gestaltas av Robert De Niro på ett nyanserat och återhållsamt realistiskt sätt.
Åtskilliga tongivande kritiker har ansett att The deer hunter inte tillräckligt tydligt tar avstånd från kriget i Vietnam, att den porträtterar FNL på ”fel sätt” och inte ger en rättvisande bild av USA:s agerande i kriget.1 Dessa kritiker har uppenbarligen inte förstått filmens syfte – eller inte velat göra det. Det är väl få mainstreamfilmer som på ett lika insiktsfullt sätt och med samma inlevelse visar vad som kan göra ett krig lockande för unga män, hur det påverkar dem som konfronteras med dess realiteter och vad det är som djupast sett hotas av det – men som om det överlever samtidigt utgör det enda verksamma botemedlet för de skador det har gett upphov till: det proverbialt ljuva hemmet. Den ”kontroversiella scenen” när FNL-soldaterna tvingar de tillfångatagna amerikanska soldaterna att spela rysk roulette är härvidlag en symbol för det moraliskt ogrundade krigets mentalt nedbrytande verkan som i sin klaustrofobiska koncentration och åskådliga kraft är svår att överträffa. Den paniskt skräckslagne Stevens upprepade ”We don’t belong here!” är en nyckelreplik. Den ger uttryck för insikten att ett krig som inte motiveras av de deltagande soldaternas eget personliga intresse hotar att bryta ned och traumatisera dem på ett långt allvarliga och mera ohjälpligt sätt än ett krig där man försvarar hem och familj.2 Hur många har hört talas om FNL-soldater eller talibaner med posttraumatiskt stressyndrom? De amerikanska soldaterna är i roulette-scenen fångade i ett dödligt spel med slumpen som det till synes inte finns någon utväg ur. Den utväg som till slut uppenbarar sig för Mick, den ende av dem som förmår bevara sin självbehärskning, är logiskt nog att höja insatsen till det vanvettigas gräns. Varje åskådare som absorberas och plågas av denna dramatiska scen fattar nog på något plan dess symboliska innebörd.
En annan sak som jag har funderar över är det ofta återkommande talet om en homosexuell undertext i Ciminos film. Att tala om undertexter i böcker och filmer har länge varit populärt. Intresset för undertexter är en aspekt av ”misstankens hermenuetik” och den kan som sådan leda till nya och väsentliga iakttagelser. Men det kan också vara ett sätt att frigöra sig från kraven på texttrogen analys och under objektivitetens täckmantel skaffa sig större utrymme för subjektiva åsikter och rena påhitt. Den litteraturkritik som växte fram i den litterära modernismens spår (T. S. Eliot m.fl.) har betonat att man måste hålla sig till texten för att kunna hävda att man ägnar sig åt vetenskaplig litteraturanalys och att det som inte kan beläggas i texten helt enkelt inte finns i den. Om en undertext kan beläggas i texten är den då en undertext, kan man fråga sig, och inte snarare en del av texten? Och om den inte kan beläggas är den en spekulation – naiv, välvillig eller illasinnad. En kritiker måste naturligtvis få spekulera och framkasta lösa påståenden, men då ska han också tydligt ange detta så att han inte vilseleder mindre pålästa och kunniga läsare.
Det är uppenbart att undertexter inom film- och litteraturkritiken har använts i politiskt syfte som ett sätt att ifrågasätta och undergräva traditionella synsätt och värderingar. Jag minns hur förtjust i undertexter Sydsvenskans vänsterradikale filmkritiker Jan Aghed var, inte minst i homosexuella sådana. Varför var just de så viktiga? Man kan ju spekulera i att kritikerna såg dem som ett ifrågasättande av traditionell manlighet och därmed indirekt av den traditionella familjen. Det är egentligen ett rätt fördomsfullt antagande, eftersom alla homosexuella män inte behöver vara ”fjollor”. Den livaktiga radikala amerikanska filmkritiken tillhörde Agheds inspirationskällor och han hämtade många av sina kritiska grepp och åsikter därifrån. Men finns det då någon homosexuell undertext i Cimonos film? Och om den finns är den då viktig för vår förståelse av filmen? Låt oss titta på några relevanta episoder och detaljer i filmen.
Tillbaka i Saigon finner Mick efter riskabla efterforskningar den svårt traumatiserade och mentalt avtrubbade Nick i en spelhåla där han spelar rysk roulette mot unga sydvietnameser, vilka förmodligen lockats av det dödliga spelet som en sista chans att skaffa sig dollar för att kunna fly innan staden intas av FNL och de nordvietnamesiska styrkorna. För att tvinga Nick att vakna upp ur sin förvirring och få honom följa med hem till USA tar Mick risken att själv utmana honom. I ett sista desperat försök att få honom att lägga ifrån sig sin revolver reser han sig upp och utropar förtvivlad att han älskar honom. Jag tror att man måste vara gravt okänslig för att i ett dylikt utrop i en dylik situation se en sexuell bekännelse – medveten eller omedveten. Vad det handlar om här är någonting helt annat och mera elementärt: om den helhjärtade och offervilliga broderliga kärlek som en man faktiskt kan känna för en annan man. I en sekulär och individualistisk kultur är denna kärlek både sällsyntare och svårare att förstå, vilket kan vara en förklaring till de homosexuella undertexternas frekvens i vår tid, men sådan är inte den kultur vi möter i filmen. En av de mest framträdande ”texterna” i The deer hunter berättar om det kollektiva och traditionsbundna hos de ryska stålverksarbetarnas och deras familjers liv. Den bärande symbolen för detta är den utförligt återgivna bröllopsfesten efter Steves och Angelas bröllop.3 Denna kollektiva berättelse utgör i själva verket den sammanhållande och förklarande ramen för handlingen. I samma mån som man söker en homosexuell undertext försvagar man den gemensamma bakgrunden och immigranthistorien som förklarande faktor till händelserna i filmen.
I den dynamik som uppstår i grupp män med den sociala bakgrund som stålarbetarna i filmen har är grova och inte sällan sexuella skämt och glirningar ett i det närmaste ofrånkomligt inslag. (Det är inte långsökt att förklara denna vulgaritet med att människans humor för att nå sin avsedda sociala verkan måste vara lika grov som hennes levnadsomständigheter är hårda.) Typiskt är också att det nästan alltid finns någon i gruppen som är tvungen att gå längre än de andra. Detta extroverta såväl verbala som fysiska skämtlynne är i hög grad utmärkande för det kamratgäng som står i centrum för skeendet. När inga kvinnor är närvarande beter de sig ibland ytterst barnsligt. När Stan, en rätt tröttsam figur som typiskt nog framstår som den vekaste och minst maskuline bland dem, under en jaktutfärd hamnar i ett gräl med Mick om ett par stövlar går han till slut så långt som till att inför de andra ifrågasätta Micks sexuella läggning. Denna episod utspelar sig dagen efter bröllopsfesten, där åskådaren har haft flera tillfällen att bevittna Micks tydliga reaktioner inför Linda och inför förhållandet mellan henne och Nick, och där han således vid det här laget bör vara rätt klar över dels de känslor Mick har för Linda och dels den konflikt detta innebär för honom. Istället för att häftigt brusa upp och bemöta Stans anklagelser, vilket enligt en tolkningsmodell är den heterosexuelle mannens normala eller rentav påbjudna sätt att reagera när han beskylls för homosexualitet – och enligt en annan tvärtom ett indirekt erkännande, sitter Mick kvar på bilen, t.o.m. efter det att Stan kastat kängorna på honom, och betraktar honom med en road och litet retsam överlägsenhet som sedan övergår i tyst föraktfull vrede. Finns det en ”undertext” här så lyder den snarare: ”Jag vet vad jag är och jag behöver inte försvara mig mot någon som du som kan sitta hemma i lugn och ro medan vi andra ska åka till Vietnam”. De andra i gänget verkar bli mer upprörda över Stans dumheter och upptåg än Mick. Om det är någon i gänget som kunde misstänkas för avvikade sexuella böjelser så är det väl snarast den fåfänge Stan med sitt ständiga speglande, sitt vulgära kvinnoprat och sitt machotramsande med en liten revolver som han alltid bär på sig. I den här episoden uppträder han likt en försmådd primadonna som kastar saker omkring sig när hon inte får den uppmärksamhet hon vill ha. För att försvara sin tes kommer de radikala undertextualisterna väl att insinuera att jag i min tur försöker rädda hjältens heterosexuella normalitet. Men dels är Mick inte en hjälte av det symboliska och halvt övernaturliga slag vars sexualitet är en kulturell ödesfråga och dels är det bara att läsa innantill och se vad som faktiskt sägs och inte sägs i filmen.
Går vi så slutligen till Mick vän Nick finns det överhuvudtaget inget hos honom som antyder att han har någonting annat än vänskapliga känslor för Mick. De bor tillsammans i ett ganska nedgånget trähus inte långt från industriområdet och de scener som utspelas där vittnar inte om något annat än vanlig vardagligt kamratskap. Nicks amorösa känslor är öppet och entydigt riktade mot Linda – och besvarade av henne. Det är ju detta som utgör själva grunden för Micks känslomässiga konflikt och för de beslut han fattar. Mick kan inte visa sina verkliga känslor för Linda – först av hänsyn och lojalitet till den närvarande Nick och sedan av skuldkänslor inför den frånvarande – samtidigt som han inte är intresserad av någon annan kvinna och därför inte lockas av Stans försök att para ihop honom med olika kvinnor. Introducerandet av en homosexuell undertext berövar Micks relation till Linda dess moraliska komplexitet och gör hans relation till Nick svårare att förstå. En homosexuell Mick hade väl inte bara låtit Nick försvinna med den franske ”affärsmannen” Julien i Saigon? Dessutom som det innebar ett slag löftesbrott. Det går inte heller att förklara varför han åker tillbaka efter honom först när Nick betraktas som desertör och Linda har börjat att visa känslor för honom istället. Och den som vill tolka Micks avresa som en slags flykt från Linda får mycket svårt att förklara de ömma blickar han upprepade gånger ger henne under den avslutande minnesmåltiden efter sin återkomst. (Nu är Mick inte längre den ”stranger to joy” som han var under bröllopsfesten.) Då är det mera plausibelt att hävda att han reser för att Linda ska kunna bevara sin heder och inte svika Nick genom att ge efter för sina nyväckta böjelser för honom, fast här närmar vi oss de bottenlösa djupen hos människans psyke och riskerar att gå ner oss i spekulationer!
Men viktigast är kanske att det med en homosexuell undertext inte går att se Micks beslut att återvända till Saigon som ett uttryck för att han är villig att offra sin personliga lycka för Linda och Nick. Ty om han lyckas föra hem Nick kommer Linda aldrig att lämna honom. I synnerhet inte om det skulle visa sig att Nicks krigsskador är lika svåra som Steves. Detta offertema är lika centralt för den kristna kultur som Mick är en del av som det är främmande för den kultur som frambringar de homosexuella undertexterna. Men denna förklaring innebär inte att vi ska se Mick som något slags helgon eller som en man som utför en kristen offerhandling. Dylika synsätt är av allt att döma helt främmande för honom. Han bär förvisso ett kors om halsen men ger annars inte uttryck för individuell religiositet. Djuppräglad av sin kultur som han är gör han helt enkelt vad han anser att han måste göra: han kan inte få frid med sig själv, inte leva med sig själv, om han inte gör allt han kan för sin vän. Hans nyväckta förhoppningar om livslycka tillsammans med Linda uppskjuter detta beslut tills den frestelse som hennes reaktioner utgör tvingar honom att fatta det. Även om han själv i detta ögonblick inte ser ser sitt handlande som ett offer utan som en plikt hindrar det inte att det är det.
Sammanfattningsvis: Som jag ser det finns det inga egentliga belägg i ”texten” för en homosexuell böjelse hos Mick visavi Nick. Om man antar en sådan är det mycket som blir motsägelsefullt och svårare att förstå i filmen. Alltså: (1) den homosexuella undertexten tillför inget av värde, men (2) den gör däremot den explicita texten ytligare och svårbegripligare. På samma sätt är det ofta med de radikala klichéerna, ty ”den homosexuella undertexten” är ju en sådan kliché: de förvirrar och förvränger mer än de upplyser och förklarar. De radikala klichéerna utövar en lockelse på dem som vill betrakta sig som intellektuella, de bidrar till att definiera en attraktiv innegrupp och de visar att den som använder sig av dem är en upplyst och fördomsfri person. Men genom att använda konsten som spelplan för dubiösa och subversiva undertexter förvanskar och fördunklar vi vår relation till den och förminskar därigenom dess värde för oss. Konstens objektivitet är central för vår självförståelse och för våra möjligheter att agera självständigt i världen. I en offentlighet präglad av politiska förvrängningar av tillvarons värden utgör konsten ett nödvändigt motgift. Det räcker inte att säga vilka värden människans liv vilar på. Det räcker inte att argumentera för dem. De måste gestaltas i konkret åskådlig mänsklig form.
Noter
1 Vad vi idag vet om de vietnamesiska kommunisternas på kinesiska förebilder modellerade övergrepp mot politiska motståndare och ”reaktionära element” bland det egna folket gör oss kanske mindre benägna att instämma i 70-talsvänsterns infantila hyllningar av Ho Chi Minh och FNL. Man måste integritet nog att kunna kritisera USA:s inblandning i andra länders inrikespolitik utan att hamna på samma sida som de blodbesudlade kommunistiska ”frihetsrörelserna”, vilka med förvånansvärd regelbundenhet har visat sig utgöra ett dödligare hot mot det egna folket än de främmande imperialisterna.
2 Jag tror att det spelar mindre roll om deltagandet bygger på ett frivilligt beslut eller om det som i filmens fall rör sig om värnpliktssoldater. Den tvångsutskrivne soldaten kan använda tvånget för att distansera sig från sitt öde medan den frivillige kan bryta samman när han konfronteras med verkligheten bakom sina idealföreställningar. Det sägs inte klart ut i filmen om Mick, Nick och Steven är värnpliktiga soldater eller inte, men eftersom händelserna utspelar sig i slutet av Vietnamkriget utgår jag ifrån att de har valts ut av det amerikanska värnpliktslotteriet. Detta hindrar emellertid inte att sådant som pojkaktig äventyrslust, patriotiskt lojalitet med det nya hemlandet, tunga arbetsdagar och ovissa framtidsutsikter, socialt tryck, tvivelaktiga hjältemyter och en vilseledande nyhetsförmedling har påverkat deras attityd till det krig som de utan invändningar och ifrågasättanden är på väg att ge sig ut i.
3 Det kan i förbigående noteras att denna stora och bullriga fest samtidigt utgör en hyllning till de bygdens söner som står i begrepp att gå i krig för sitt nya fosterland. En någorlunda observant tittare ser snart de uppförstorade skolfotografierna på väggen av Michael, Nikanor och Steven. Detta är f.ö. ett bra exempel på Ciminos diskreta djuprealism. För den som upptäcker fotografierna kan en hel historia av sociala förväntningar och socialt tryck uppenbara sig, av beundransvärd immigrantpatriotism blandad med en naiv tilltro till den amerikanska statens vishet och välvilja. Detta kan förvisso också betraktas som en undertext, men det är en som går att läsa fram ur texten med hjälp av inlevelse och empati. Det är en undertext som berikar och intensifierar, som förstärker textens mening.
Om skribenten: Jonas Åberg
